吴文光

　　1997年是日本纪录片导演小川绅介先生去世五周年。这一年，大概有不少人或事可以想起并纪念，但我固执地想起小川绅介，这个对中国人、包括电影人至今还很陌生的日本纪录片制作人。

　　第一次知道小川绅介这个名字是在1980年代中期，从德国人乌里希R26;格雷戈尔所著《世界电影史》里看到的，著者写到“1960年以来的日本电影”时说，日本的纪录片“首先应提及的是小川绅介花费多年拍摄的一组反对建立成田机场斗争的纪录片《三里塚》”，“这组影片中最杰出的也许要算《第二要塞的农民》，其现实性达到了迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度，具有古典武士戏剧的水平”。这些高度概括的史料性的文字，肯定没办法写出小川绅介这个活的人和他活着的电影，仅仅是些抽象的文字，就像出现在同一本书里的另外数百名导演的名字一样，成为卡片，夹在电影史的档案袋里。

　　我是在1991年的夏天结识小川的，那时我在日本的福冈参加亚洲电影节，大约是电影节的第二天，电影节主办人前田秀一郎先生告诉我，小川从东京打来电话，问我愿不愿意在电影节完了之后到东京和他见面。这当然是个喜出望外的消息。几天后，我就坐在东京小川的工作室里，小川绅介这个在书里干巴巴的日本人的名字变成了眼前一个身材敦实、戴着眼镜、说话很多而且语速很快的生气活泼的人，那一年小川55岁，我丝毫没有感觉到眼前这个精力充沛的人刚动过直肠癌手术，更不可想像的是半年之后，这个以摄影机为枪的“纪录片斗士”（日本纪录片界的人这样评论）竟带着他许多未竟的纪录片计划离开人世，成了一张薄薄的黑白照片。

　　在当时，我毫无这种预感，只是兴奋地努力捕捉着面前这个为纪录片工作近30年、有20多部纪录长片的老纪录片人的每一句话。那时我刚刚做完《流浪北京》，只是凭直觉和热情做了一件事，以当时国内纪录片状况和信息的贫弱现实，我和很多人一样，对纪录片是迷迷瞪瞪的状态，而且那还是我第一次出国，我回忆我当时的样子大概像浮出水面的鱼。

　　小川的工作室，是一大两小的公寓房（像我们的两居室一样），两小间一是剪辑间，另是办公间，都只是六七平米左右；大的这间有十四五平米，是谈话和放片用。关掉灯，一面墙壁就变成银幕，在上面，所有从前那些在书里出现的枯燥的影片介绍就变成活着的人和历史。我就是在这里，几天时间里陆续看了小川的七部片子。《第二要塞的农民》这部他的代表作当然是其中之一。影片是黑白的，长度两小时，内容是1960年代末“三里塚”的村民们反对为修建东京成田机场让他们迁移的抗争活动。这是我第一次看到这样的纪录片，无解说，无音乐，几分钟以上的长镜头特别多，坐在银幕前，感觉像是身在20年前的那个现场，目击着当时人和事在怎样进行和发生。片子里有这样一个大约四分钟、没有推拉摇移的镜头：一个农妇和她的女儿在强行驱赶者来临之前，坐在地上，旁边是一棵树，她们在相互用铁链把自己锁在树干上。雨飘着，周围不断有乱哄哄的脚窜来窜去，母女俩面色平静。女儿说：很冷啊。母亲把一件衣服披在女儿身上。每回看到这里，我都忍不住眼睛潮湿。同一部片子里，另一个段落，画面里一边是一个农妇，一边是一排头戴钢盔、手持盾牌的警察。农妇对警察说，你们回去吧。你们知道吗，这是我们住了好多年的地方，我们不能离开。你们知道吗?农妇反反复复地说着这些话，警察沉默不语。这个镜头也是一动不动持续了四分多钟。在这个完整保留的真实现场空间里，有肉和钢铁、热忱和冰冷、语言和沉默、希望和无奈的对峙，其中可以读出太多太多的含义。我想像不出使用镜头反复切换，或者推进特写等等什么样的技巧可以达到这样的分量。原因还是我喜欢保持一双人眼对真实现场的完整呈现。

　　我和很多人一样爱看故事片，但我看故事片的经验里从未获得过像小川纪录片里的那种震撼。我看故事片，知道那是虚拟的现场，编剧和导演们把他们的理解和想像编织成一个个场面，那是场景而非现场。我认为的优秀的剧情片是在创造我们想像之外的另一种生活，或者说是另一种真实，它是我们的经验之外却在体验之内的另一种残酷的真实。在故事片愈来愈堕落的今天，我宁愿去看纪录片，尤其像小川的纪录片，他始终“在场”的镜头之眼，完整呈现出他所目击到的真实现场，这种现场是不可复制和还原的，20年后它依然是现场，是历史的现场。

　　回想六年前那次看《第二要塞的农民》，是一种在荒漠里行走多日，终于发现高山，却仰而望止的感觉，心情是既狂喜又沮丧。那一年，我做完《流浪北京》一年多，正是迷惘空虚之中，看了小川的纪录片，狂喜自己终于找到真正意义上的纪录片的努力方向，暗想奋斗若干年，可以干出点名堂?但如今六年过去，小川这样的人还是像座大山横亘在面前。忍不住想，像小川这样拍纪录片的人，也许你真的无法逾越他，一辈子只能望其项背。