约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（16851750），德国作曲家，作品复杂多样，终生秉持以音乐最大限度地荣耀上帝的理念。巴赫的键盘作品与宗教合唱作品，迄今影响巨大，在音乐会上畅演不衰，是欧洲音乐的基本构成。巴赫是音乐文化里父亲般的人物，其音乐所具有的向度是全方位的。巴洛克晚期的巴赫

    ［美］朗

    【编者按：作者在行文中，表达了一个观点，即巴赫的创作方法在他所处的时代是隔绝的，与时代的美学趣味并不一致。作者除了分析巴赫的宗教作品外，对巴赫的键盘作品解读得专业而细致。】

    约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是文化史上与时代的艺术倾向隔绝的最杰出的例子，和亨德尔热心提倡时代精神相比，益发震撼人心。巴赫的艺术立足于德国宗教改革的传统，宗教改革在他身上得到最崇高的彰显，周围是一个启蒙主义的时代。属于前一个时代的不仅是这位伟大音乐家的艺术，他的整个性格也更接近17世纪的人，一个热诚的德国新教徒，百折不挠地忠于信仰，一生受它主宰。他属于格吕菲乌斯、弗莱明、弥尔顿和奥兰治王室几个伟大的宗教人士一流，同时又胜过他们，因为他能自由而富于想象地沉溺于人性的感情。他恪守新教的誓反主义，一片忠心诚意，但他不要派别之间的争吵，不要喋喋不休的教条主义，那些东西使新教德国受害不浅。对他来说，宗教的积极方面才是有生力量。虔敬主义者除了灵修歌曲外，凡是宗教音乐一概反对，所以他的康塔塔的词作者中没有一个虔敬主义者。然而，巴赫一方面回避虔敬主义，讨厌他们对待生活的消极态度，一方面又热心地弥合正宗的路德教义者同流行的虔敬主义者之间的裂痕，正因为如此，他才和一部流行的赞美诗歌集的编辑格奥尔格·克里斯蒂安·谢梅利合作，提供了几首原创的曲调，还改编了一些。然而，尽管他反对虔敬主义的信条，巴赫的艺术不可能完全避免周围的虔敬主义精神的影响。他的歌词偶尔也有新的虔敬主义语言，但是不要忘记，这种语言一般被认为是深刻的宗教热忱的表现。他有一位中世纪德国神秘主义者约翰·塔乌勒的著作，说明他知道老的神秘主义作品。塔乌勒的德语布道很受马丁·路德的赞美，他的著作自1498年以来出了许多版。另一方面，他的诗歌知识局限于赞美诗之类的宗教抒情，这里所体现的精神对他的同时代人来说已不现实，因而，他们对受这种过时的宗教诗歌启发而写的音乐没有深刻的印象。

    一路德派宗教的中心是个人的内心斗争。这种传统的主观主义宗教在巴赫家族世代相传，深信不疑。热情、谦卑、恐惧和升天的希望都体现在巴赫的康塔塔里，如此强烈，效果如此深刻，不愧为路德派虔诚信仰的最高造诣。

    巴赫表现宗教的艺术在音乐上和亨德尔的史诗般的清唱剧大相径庭，但主要的区别在于对戏剧性的看法不同。亨德尔是天生的音乐戏剧家，总是追求尖锐的心理刻画。巴赫则相反，不给剧中人个性化的刻画：他们只是作为圣经思想的典型代表断断续续地凸现在合唱之上；他们具有普遍性、永恒性，是像巴赫自己那样的人物。他的康塔塔品种多样，虽然可以分辨出几种类型。有宗教田园性的，有清唱剧似的戏剧场景，有栩栩如生的圣经片段、抒情史诗，最后还有饱含虔诚的静思默想的升华，毫无戏剧性、描绘性或性格刻画之笔，充满了玄秘的象征主义。这种音乐体现了中世纪浓郁的宗教复调，加上单旋律风格的戏剧性。巴洛克时期的手法一一展示在这些康塔塔中：引子性质的奏鸣曲或交响曲、返始咏叹调、歌剧咏叙调和宣叙调、卡里西米的悲和喜、带有典型的下行四度音程的历史悠久的变化音固定低音法国序曲（偶尔改成合唱）、协奏曲、闪闪发光的小号华彩、威尼斯歌剧的协奏咏叹调的双簧管和维奥拉达莫的助奏、巴洛克早期的多重唱诗班、切斯蒂和卡瓦利的乐队宣叙调、维瓦尔第的主题展开、法国器乐组曲的节奏性舞曲配上声乐，但这一切都是在路德派赞美诗的支配之下。

    不像他的同行和前辈，巴赫从来没能完全摆脱众赞歌和圣经。库瑙不得不摆脱，摆脱后才能在康塔塔中采用宣叙调和返始咏叹调。巴赫不再需要摆脱什么，因为他承继库瑙的这些东西。他只需要巩固这种新的康塔塔形式，使它成为新教礼文传统的一个基础。但正当巴赫寻找最后解决新与旧、众赞歌与歌剧之间关系的方式之际，众赞歌已不再是一个有生力量。继普里托里乌斯和沙伊特的第一次繁荣，众赞歌在库瑙的前任、托马斯学校主唱者约翰·谢莱（16481701）的作品里梅开二度后，此时已从康塔塔中消失。在1727年以前，巴赫的康塔塔的重点主要为咏叹调，到最后一个阶段他才摆脱单旋律因素，回到严格的老的众赞歌康塔塔。单就这一点，足以使他的同时代人认为有悖于世道，这些作品的沉穆肃杀之气——合唱往往近似17世纪的经文歌风格——使他们望而生畏。巴赫的玄秘而独一无二的哥特式气质在这些作品中的表现几乎排除了他所生活于其中的时代精神。那锥心泣血的复活节康塔塔《基督躺在死神的黑牢里》摒弃一切独唱，使用别具一格的古风的长号和维奥拉合奏，把我们带往遥远的过去。德国没有一个人能卜测他这种艺术的深度，因为它表现一个过去时代的精神，这个时代只活在马丁·路德的著作和丢勒的画里，而这两人都已是远离巴洛克没落期的传奇人物。巴赫在1730年向市镇议会提出的一份申请中有一丝酸溜溜的口吻——他提到他的前任谢莱和库瑙时说:“艺术有很大进步，趣味有很大改变，所以老的音乐不再取悦今人的耳朵。”

    巴赫的康塔塔给外行的印象是，他是一个超脱尘世纷争的人，完全陶醉在对天国的崇拜中。但是，熟悉他以后，不禁为此人的尘世性而感到震惊，看到他无日无时不在渴望救恩。“救我脱离罪孽”的呼喊响彻好几百首咏叹调和合唱曲，他在每一首中重访施救恩的髑髅地。东方的古智慧名言“欲成大业，必先征服自我”，他牢记在心，贝多芬也一样。不过，贝多芬是个乐观的人，深信人能够用善与爱征服自己，人能够在欢乐中情同手足；巴赫则怀着信徒的教条式疑虑，深信人只有在死亡中才能获得自由。他虽然没有迷失于这种疑虑中，但是死亡的阴影弥漫着巴赫的全身心。一会儿是人必死无疑的可怕命运，一会儿是万念俱灰、渴望得救，占有了他的全身心，二者都渗入深不可测的心灵悲愤。《悲愤之举》中的丧歌说:“这是开天辟地就注定的事——人，你必死。”这句判词的无可挽回的口气，使听的人不寒而栗。但是，这个必然可以化成基督徒谦卑的哀求,“来吧，主耶稣，来吧”，当人明白死亡可能带来救恩以后。如今我们听到的“人，你必死”，不是诗人的悲观，而是上帝信使的审判。它无情地一再重复，直到难以忍受的地步，这时，女高音带头唱出“主啊，主啊，来吧，主耶稣，来吧”，音乐顿时充满了天堂的喜悦。

    在顺服于死亡和天国的安息时，巴赫没有丝毫的浪漫主义气息，是真正的顺服，完全沉浸在圣经的清明沉着之中。即使在巴赫最强烈的悲哀中，也有那种使他有别于中世纪神秘主义者的喜乐，尽管他与他们遥相呼应，因为主宰他的是喜乐，而不是犯罪感。尽管他所表现的罪和人生的愁苦与中世纪最伟大的画家所表现的一样深透，他并不停留在罪带来死亡的必然性上，他不提倡中世纪认为罪是不可征服的那种信念。他把自己交托给一种难以描绘的喜乐，有时纯洁地化为无比空灵轻盈的音符，有时用小号猛吹来宣布。虽然把耶稣作为个人的向往这种抒情的关系属于虔敬主义者的态度，特别是亲岑多夫的态度，这些咏叹调虽然是为独唱声部写的，但不是自言自语的独白，而是对话，是死神和与死的念头苦苦挣扎的泣诉的心灵之间的对话。其中重见哥特精神，那是反对罪与救恩、反对死亡与成圣、反对人生短暂和与神相处永恒的中世纪基督徒的意境。