沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特 （17561791），奥地利作曲家，在世界范围内广受欢迎，被看作音乐天才的化身。他的音乐饱满、陶醉与涌动，在深处蕴涵基督教神学“含泪微笑”的生命理念与信条。莫扎特的钢琴作品、教堂音乐、歌剧与乐队作品，流畅、完美，技巧高超。

    莫扎特是世界范围内音乐会上演曲目、灌录唱片最多的作曲家之一，被当作艺术教育的典范。书信五则

    ［奥地利］莫扎特

    【编者按：莫扎特在书信中很少全面、深入地讨论音乐，除了因为他作为作曲家拒绝文字与音乐之间的转换外，一个重要的原因是莫扎特在家人面前刻意营造一个孩子的形象。莫扎特的书信呈现了他生命天然的一面。】

    1777年10月17日自奥格斯堡寄父亲我要谈谈斯坦因的钢琴。在我看到他制作的琴之前，施佩特牌的琴一直是我爱用的。但现在我更加看中斯坦因琴了，因为它的制音器性能更好。当我弹得重时，一把手指举起，或者仍旧轻轻地留在键上，声音立即戛然而止。不论你如何触键，声音总是均匀的，没有某些音强某些音弱或是听不见的毛病。一句话，发音是均匀的。

    当然，这样的乐器低于300古尔盾他是不卖的，可是他付出的辛劳就难以用金钱来计算了。

    他的琴有个特殊的优越性是用了“断联”装置。肯在这上面下工夫的制琴者，一百个人里只有一个。假如不用这种装置的话，那就避免不了在放键之后小槌乱击琴弦的毛病。当你弹一个键时，小槌会跳回去乱打一气，不管你是按住还是放了它。

    他告诉我，每一架琴完工之后，他就坐下来用各种各样的走句、琶音试弹，一直要调整到没有什么毛病才罢。这样干他是出于喜爱音乐而并非为了多赚钱，不然的话，他可以早早收工了。他常这样说:“要不是自己对音乐有兴趣，也对弹琴之道略知一二的话，我早就不耐烦干这一行了。可是我确实喜爱一架那样的琴，一架不会叫弹的人失望而且经用的琴。”

    他的琴也真是经久耐用。他担保自己做的琴音板不会开裂，每做好一副音板，就放在露天里，任凭日晒雨淋，让它开裂，再用木楔和胶把它修补好，使之异常坚牢。见到这样的开裂他反倒高兴，因为这样一来，以后便再也不会发生问题了。

    这样精心制作的琴他已经完成了三架。今晨我又弹过其中的一架。

    在慕尼黑我多次演奏自作的六首奏鸣曲，全是凭着记忆弹的。最后的那首，在斯坦因琴上弹，听起来妙极了!这种琴上的制音器，用膝控制，也胜过别种琴，一碰便灵，只需膝部稍微一动，根本听不到什么杂音。

    1778年1月17日自曼海姆寄父亲阿洛西亚有一副纯净可爱的好嗓子。她唱起来真是令人赞叹。唯一的不足之处是舞台演技差。如果不是因为这个缘故，她一定能到任何一个剧院当头牌歌手。她年方二八。父亲是一位诚实到极点的德国人，对儿女认真教育。也正因此，此地人向她大献殷勤，她反以为苦。

    我为德·阿米契斯写的一首咏叹调，其中有难唱得要命的段落，可是她唱得妙极了!她有自学能力，不但能很好地自弹伴奏，弹些轻巧华丽的曲子也弹得不坏。可为她庆幸的是，她赢得了正派的人们善意的称赞。连选侯和夫人也非常乐于接待她，只要不会破费他们什么就行。只要想去，她随时可以去夫人那里，哪怕天天去。这都是因为她行为得体。

    1778年7月12日自巴黎寄父亲现在应该说说拉夫的情况。你当然记得那次从曼海姆寄给你的信上，关于拉夫我说了些不大满意的话，而且我根本不喜欢他的演唱。其实我以前并未好好地听他唱过。在曼海姆的一次排练中我才头一回听他唱。他穿一身平时的常服，戴着帽子，拿根手杖。当时，他用一种显得心不在焉的神气唱一支咏叹调。在有些音符上他强调得太过分了，而那是我不喜欢的。这是他的老习惯，也可能是贝那齐学派的特点吧——他就是贝那齐的学生。

    在这里的圣灵音乐会上，他首次登场，演唱了J.C.巴赫的一首音乐会独唱曲——顺便一提，这也是我喜爱的一曲。于是我才头一回真正听到了他的唱功，他的演唱叫我喜欢。这就是说，我喜欢他那唱法的特殊风格，虽则对于贝那齐派的风格我并无好感。

    拉夫太偏爱那种婉转圆滑的唱法了。我想，当他还年轻，处于最佳状态时，他这种唱法一定会叫听众大为惊喜的。我承认，我自己也喜欢它。可惜的就是他做得过分了，所以我常常觉得可笑。我倒还是更欣赏他唱一些不太长的曲子，比方说，小行板之类。

    他唱强音，我觉得是漂亮的；以其年纪而论，听的人仍然会有这感觉。他有很好的胸声，再加上有持久的气息，他的声音是美的，听上去非常可喜。如果我闭上眼听，在好多方面叫我想起梅斯纳尔，只不过拉夫的嗓音更?悦耳。

    我这里说的只是他们现在的情形，因为我没能听到他们青春全盛时期的演唱。我只能对他们的风格或唱法说说自己的看法。但那是每一个歌手会始终保持的。

    你知道的，梅斯纳尔时常有个声音发抖的坏习惯，那是我受不了的。拉夫没这毛病一其实他也受不了!

    就真正的婉转圆滑的唱法而言，两人中我以为梅斯纳尔的更可取（虽然我并非毫无保留；他也有矫揉造作的毛病）。表演华丽唱功、长句段和华彩经过句，在这些方面拉夫是绝对拿手。更应该提到的是他那清晰的吐字发音，那是非常漂亮的。

    1781年9月26日自维也纳寄父亲《后宫诱逃》中奥斯敏发火那一节，我把它处理成喜剧效果，用了土耳其风格的音乐。其中，咏叹调唱到听上去像要完的地方，他怒气越来越大，速度变成“非常快的快板”，节奏和调性全变了。这地方肯定会有很好的效果。当一个人在怒火万丈的情况下，忘乎所以，不顾一切，那么，音乐也应该忘了自己。

    不过，激情不论如何强烈，也切不可表现过火，引起反感。作为音乐，哪怕是表现最恐怖的情景，也不要让耳朵受罪，而是要让人乐于听它，或者换句话说，不要不成其为音乐。

    正因为如此，我没有把音乐转入同原调F大调疏远的调，而是用了它的关系调——不用最近的d小调，用了更远的a小调。

    让我们改谈贝尔蒙特的咏叹调吧，你可想知道我是怎样表现剧中人的情绪，连他们的心跳都叫人听见?那是用两把小提琴相隔八度演奏的音型。听过的人都会喜欢这首歌，我自己也喜欢它，我是按着歌手阿姆伯格的嗓子写的。人们可以看到他那战栗的样子，看到他那吞吞吐吐的神情，听到他那搏动的心是怎样地越来越激动。我用力度上的渐强来显示这个。你也听得见轻声悄语和叹息。这是用了加上弱音器的第一小提琴和长笛的齐奏。

    1782年1月16日自维也纳寄父亲举行过仪式之后，皇上宣布，由克莱门蒂先弹。于是他先作了即兴弹奏，然后弹了一首奏鸣曲。皇上转而面向我:“来吧，开火！”我作了即兴弹奏和变奏。大公夫人拿出几首帕西埃洛作的奏鸣曲，是手稿，抄得很糟糕。规定我弹快板乐章，克莱门蒂弹行板和回旋曲乐章。然后，我们再各自从中挑出一支主题来加以展开，在两架琴上演奏。好笑的是，我虽借用于图恩伯爵夫人的琴，但只在自己独奏时才能使用它。这是皇上的意思。——顺便提一下，那另一架琴是走了音的，而且有三个键卡住了。皇上说,“没关系。”那好吧。对他的话我尽量从好的方面去理解。就是说，我的音乐才能他反正是心中有数，现在无非是对一个异邦人士示以特殊的礼遇罢了。