二、宗教性的?人们可以附和希尔德斯海默的说法吗?他认为：

    莫扎特至少“在他的教堂音乐中——也许除了几个超越礼仪程式而可能触及他自己灵魂的词语——并没有完全想到主题本身”；

    在他的音乐中，谈不上有什么“对信仰的创造性表达”；

    甚至在D大调《欢呼真的圣体》这样一首赞美歌中，也“极少敢于……表现宗教激情”；

    这一部作品恰恰只是证明了“绝对的客观性和对非包容于内者的克制”；

    可见，莫扎特的生活“恰恰是由角色”构成的，他不自觉地适应这些角色,“以便在预先给予他论题的那个地方充分发挥他的才能”，以致“在这里，角色和扮演方式以及自我合而为一”，这是一种“神秘的、然而只是表象上的双重生活”。

    试想，在这里，现代解释者们的宗教怀疑论不是过多地移注于被解释者身上了吗?当然，人们今天有理由批驳一切注入莫扎特作品中的感伤主义解释，因为在任何历史人物身上，都不可抹杀愿望与现实、推断与知识之间的界限。然而，那种忽视伟大音乐的深层内涵和对一切宗教性之过敏心态同样无助于重现事实真相。

    诚然，奥地利和南德意志的巴洛克建筑与绚丽多彩的节日祭祀礼仪，实际上可能并没有对莫扎特这个似乎既不认真关注风光和历史，也不大留心艺术、文学和政治的人物留下多么深刻的印象，至少他的书信便是证明。但是，我们中有哪一位愿意让他人根据自己的书信进行评价呢?

    诚然，这位宫廷管风琴师像许许多多管风琴师那样，首先是为了音乐而进教堂的；他生活在音乐空间，而且几乎只是在音乐之中生活。但是，这一切难道便意味着，这个据其自称在头脑中作曲的莫扎特，这个整天与音乐为伴、沉湎于奇想、乐于推敲和思考而最后将一切迅笔疾书记载下来的莫扎特，根本就不相信宗教吗?他的宗教音乐最多也仅仅“表面上”具有天主教性质吗?

    诚然，莫扎特与教会中那些虚伪的虔诚派几乎没有交往，他憎恨教士的行径。但在另一方面，人们也知道，他对没有宗教信仰的人——如他自己所说——“缺乏真正的信任”，不愿与这类人同行或者长久保持友谊。

    诚然，莫扎特所认识的少数几个犹太人，维茨拉尔男爵和他的歌剧词作者邦德已经改宗，他几乎看不出他们的犹太人特点，但是，人们由此可以推断说，天主教徒莫扎特甚至“好像从来没有将新教徒……当成新教徒，至少没有当成新教徒而加以评论”吗?这至少并非事实。人们——既然已经作过周密考察——不应忽略，或者也许是有意忽略，莫扎特于1789年这个革命之年在莱比锡曾经与并非小人物的多勒斯（J.F.Doles），当时的托马斯合唱队队长，进行过热烈交谈。这场交谈留给我们的是莫扎特那句值得人们思考的话，他说，这些“开明的新教徒”大概不会真正体味到“你，上帝的羔羊，你洗却世上的罪，请赐予我们和平”这些诗句所包含的意义。

    巴特——与希尔德斯海默相反——至少注意到了这句话，当然是皱着眉头而且并没有去深究莫扎特批评的原因。也许他这种明显的自我压抑是莫扎特出现于他梦境中的起因?这的确并非童话。这位伟大的教义学家——据他本人说——曾千真万确地做过一个梦：他在巴塞尔大学主持莫扎特的神学考试，他知道，无论如何他不可让莫扎特不及格。（附带说明：莫扎特决不会在新教的巴塞尔居住!他愿意在任何地方生活,“不论在哪里，只要这是一个信奉天主教的地方”。）对巴特提出的问题：何谓“教义”和“教义学”，莫扎特没有给予“任何回答”，“虽然”巴特“和颜悦色地暗示”应考者自己谱写的弥撒曲。这是什么缘故呢?因为这位十三卷里程碑式的《教会教义学》的作者问的是教会教义，而不是——莫扎特（正如我们在音乐中将会听到的那样）结合《上帝的羔羊》曾谈到的——善良天主教徒的宗教经验。

    现在，巴特也许有机会在天堂直接问莫扎特了。因为他在谈到他的梦中故事时承认：当他，巴特，有朝一日升上天堂（公会议以后的天主教徒认为这是理所当然的），他将首先去见莫扎特，然后再打听奥古斯丁和托马斯、路德、加尔文和施莱尔马赫的所在。为什么呢?因为人们——巴特认为——在莫扎特音乐中可以听到其他任何人所没有的“嬉戏艺术”，这是以“一个儿童对于中间点的认知——因为认知一切事物的起点与终点”——为前提的。

    “对于中间点的认知——因为认知一切事物的起点与终点”，人们当今很容易设想，我这位慈父般的神学朋友从右边提出的这一高深的神学论断，在我所尊重的左边的对话者看来最多——像他最近对我说的那样——是“令人感动的”。巴特的解释对于希尔德斯海默而言只是一种虔诚的愿望。这两位如此不同的莫扎特崇拜者在莫扎特个案上互相间似乎并没有多大了解。希尔德斯海默只在一个地方引用过巴特的话，即引用他那个著名的推断——他，巴特，无法十分肯定,“天使们赞美上帝时是否演奏巴赫的作品”，但他敢肯定,“倘若他们私下聚在一起的时候，将演奏莫扎特的作品，而可爱的上帝在这时也会特别愿意倾听的”。希尔德斯海默对这样一副上帝形象以嘲弄的口吻提出一个神证论问题：他“看到的（巴特描绘的）上帝犹如伦勃朗画的绍尔，绍尔在全神贯注地谛听大卫弹奏竖琴时陷入沉思：人们在其尘世生存期间也许应该为这样一位神性的演奏家做些什么”。

    但是，我现在还不想干预这场论争，而是首先揭示那个为一切音乐解释所围绕而又难以回答的实质问题：应怎样来概括描绘莫扎特现象?什么是莫扎特的固有特点，难道为了勾勒此一令人着迷而又神秘莫测的形象之独有特点，没有必要用一些宗教范畴吗?

    三、神性的?实际上，莫扎特研究方面的伟大代表人物们从不避讳借用宗教性词语来解释此独一无二的现象。对于阿·爱因斯坦而言，莫扎特“只是走访地球的过客”。像克利普斯（J.Krips）这样的协奏曲解释家心目中的莫扎特不仅以其作品而直达上天，而且以其作品从天而降。许多解释家讨论莫扎特时爱用“超凡”、“非此世之在”、“神性”这类字眼。亨泽（H.W.Henze）甚至说莫扎特是“降临人间的上帝”；与之相反，天主教神学家巴尔塔萨则狂热地讨论莫扎特的升天：莫扎特“作为升华的自我以其躯体和灵魂在魔笛乐音之中升腾而上”，所以，不论莫扎特是否愿意，他都是与复活的基督相提并论的。

    面对这类形而上的拔高，也许需要一点批判神学的冷静，以便获得正确的观察视角。至少巴特始终力求避免使用“神性的”这个词（甚至希尔德斯海默也将莫扎特称作“神性的演奏家”）。他之所以避免使用这个含混不清的字眼儿，是出于一种畏惧心理，而这种畏惧是有道理的，即担心对一个人的神化，因为在艺术中对人之任何形式的神化恰恰最容易从对大师的神化沦为对表演者的神化，尤其对女性表演者的神化。所以，巴特，这位将上帝视为“全然的另一位”（totaliter aliter）的神学家，甚至对热爱上帝的莫扎特也不愿使用“神性的”这个限定词。实际上，这是对莫扎特本人的尊重，他曾谦虚地将他最后的和令人感到惊讶的交响曲，即人们后来因其明显地表现出神灵般的庄严而称之为《朱庇特交响曲》者，作为“一般交响曲”载入他个人的作品目录（1788年8月10日）。