诚然，莫扎特经常将“我的上帝”、“啊，上帝”——令人遗憾的是至今仍然到处流行——作为口头禅使用，他根本不关心上帝概念的定义，正如他不理会爱的定义那样。但是，当他在母亲于1778年7月3日去世后写信给他父亲，说他因他“全身心充满信赖地听命于上帝的意志”而“感到宽慰”的时候，谁能说他这话不当真呢?

    他于1787年4月4日，即在他自己死前4年，在给他病势垂危的父亲的一封信中承认:“……我每天上床前都要思忖再三，也许我——尽管我如此年轻——第二天将不复存在，所有那些认识我的人中不致有哪一个人会说，我在与人交往中怏然不悦或者心情悲伤。为了这一种幸福感，我永远感激我的创造者，并由衷地祝愿我周围的每个人都能得到这种幸福感。”

    可见，如果认为莫扎特在创作伟大而未完成的c小调弥撒曲之雄浑的《慈悲经》、《荣耀经》或者《圣哉经》时宗教上是毫无或者只有些微感受的，这不仅不符合这种将每一个词都表现得淋漓尽致的音乐的非凡质量和力度，而且也与他从未否认过的——尽管具有共济会启蒙思想的——天主教信仰相矛盾!

    他在内心深处究竟是如何凭靠这种天主教信仰而生活的，这在那次为希尔德斯海默所忽视，而巴特也仅仅略为提及的与莱比锡托马斯合唱队队长多勒斯——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的学生——的谈话中表现得很清楚。这次谈话时间在1789年，即他死前两年:“您完全感觉不到‘上帝的羔羊，你洗却世上的罪，请赐予我们和平’这些话所要表达的内容。”——据说莫扎特如此批评这位“开明的新教徒”；接着他谈到他的宗教经验，他说:“但是，如果一个人自童蒙时代——像我一样——就被领进我们宗教的神秘圣殿；如果他期待着——这时他还不知道他那朦胧而又急切的情感意欲何往——怀着满腔激情期待着弥撒开始而又根本不明白他要求得到什么，然后，他轻盈地站起来走出去，而又并不知道他得到了什么；如果他歌颂那些在动人的《上帝的羔羊》歌声中跪拜和领受圣餐的人们，认为他们无比幸福；如果在领受圣餐的过程中，音乐声以轻柔的欢乐旋律从跪拜者的内心发出呼唤:‘颂那以主的名义降临者’，这样，情况就不同了。”这是莫扎特少年时代的经验，那么现在又如何呢?“当然，这一切都因庸碌的世俗生活而消失了，但是——至少在我是如此——如果一个人乐于为他听过千百次的话谱写音乐，这一切便重又浮现，重又站立于他的眼前，并感动着他的心灵。”“我们宗教的神秘圣殿”,“这一切便重又浮现”,“心灵”的感动——一个在谱写宗教音乐时“心不在焉”的人、一个缺乏“对一种宗教信仰之创造性表现力”的“心无灵犀者”会讲出这类话吗?

    当然，怀疑论者可能会提出异议：莫扎特在他想到随时可能到来的死神时是否也坚持对他的上帝和创造者、对“幸福感”的那种近乎理所当然的信念?在他生命的最后两个月是否也坚持对“我们宗教的神秘圣殿”的那种近乎理所当然的信念?应当看到，从他的孩提之作一直到1789年的G大调莱比锡小吉格舞曲，或者1790年的D大调小步舞曲之悲痛的不协与半音阶和刚健节奏，这是一条多么成功而同时又充满艰难险阻的道路啊!他的传记作家们并非毫无根据地谈到——由于一味追逐时尚的维也纳听众的背离、要求在宫廷担任得体职务的希望的落空、经济上的艰窘和健康状况的每况愈下——“笼罩在莫扎特生命的最后几个月份的阴云”，它“几乎是无法驱散的”（希尔德斯海默）。相反，另有一些人也自认为有理由地说，这是“创作最丰富的一年，总的看是成功和幸福的一年”（布劳恩贝伦斯）。我个人觉得，格鲁伯说的一句话是很有道理的，他说:“在波谷过后总可能出现波峰；一切迹象都表明，莫扎特在1791年秋天有理由期待着成功。但是，由于他的突然死亡，此前几年所出现的危机便有了合乎逻辑的、然而是灾难性的结局。”

    所以，如果人们详细考察一下莫扎特坚持信仰的情况，便会确认：怀疑论分析家们的一切侦探性工作，哪怕采用精神分析方法，都不可能真正发现什么“不利证据”，更不用说某种丑闻（Chronique scandaleuse）的材料了。对于康斯坦莎批评者和康斯坦莎辩护者之间的巨大争执，我认为我没有必要在这个场合进行干预。人们至少可以得出下述结论：一个对人和上帝产生绝望者，一个“放弃了”的人，不会一直不倦地工作到他生前的最后时日；这样的人不会在他即将离世的1791年除了小舞步曲、德意志舞曲以外，同时还谱写出获得一片喝彩声的《魔笛》和加冕歌剧《狄托的仁慈》；这样的人不会创作出《真诚的祝愿》、《共济会的欢乐》以及也许是他的协奏曲中最柔和悦耳的B大调钢琴协奏曲和单簧管协奏曲；这样的人不会在他突然离世的夜晚还卧在病榻之上让人排练他的《安魂曲》这部最后的未竟之作。

    莫扎特在给他父亲的同一封信中写道:“既然死——仔细看来——是我们生命的真正终极目的，几年以来，我便与人的这位真?最好的朋友相识了，所以，它的形象对我而言不再仅仅是某种令人惊恐的东西，而是颇为令人感到安宁和宽慰的东西!我感激我的上帝，他使我有幸为自己——你明白我的意思——创造机会认识死，将它看成是达到我们真正幸福之境的锁钥。”这些话并不是“非莫扎特式的推断性的自我安抚之言”。

    于是，我们在这里为他说过的下面这句话找到了解释:“为了这一幸福感，我永远感激我的创造者，并由衷地祝愿我周围的每个人都能得到这种幸福感。”我怀着感激之情承认，正是这唯一的一部单簧管协奏曲，莫扎特最后一部——刚好在离世前两个月完成的——具有不可超越的美、力量和内省性的管弦乐作品，在35年前使我这个神学博士生，一个住在阁楼、仅有几张唱片的神学博士生，几乎每天从中得到欢乐、受到鼓励、获得安慰，简言之：使人领受了一小份幸福感。在座的每一位在听莫扎特音乐时都会经受到这“幸福感”降临的短暂瞬间。我正是怀着这种感受来谈我个人对莫扎特的认识的。

    七、结语：超验的踪迹并非莫扎特的单纯存在或者人格，而更是他的作品使他得以避免徒劳和绝望。当然，人们可以从各种不同的角度和以各种不同的方式听莫扎特音乐：作为音乐俗人、作为音乐爱好者或者音乐理论家；借助音响或者直接坐在音乐厅里；手捧乐曲总谱或者手放胸前全神贯注；一丝不苟地注意乐谱和作品是否精确地达到了忠实再现或者从情感上完全融入美妙的、隐藏在乐谱背面的音响世界。然而，最终重要的可能是，我是否——不论是研究，还是欣赏——向这种音乐敞开心扉，让它完全注入我的心灵之内；我是否完全参与其中。

    如果一个人做到这一点，他便能够经验到，莫扎特音乐正是高度的超验艺术，是一种——首先从音乐理论上理解——表达、变化、过渡的艺术。事实上，人们即便是外行也会为莫扎特音乐的非同凡响而陶醉，例如：

    在这里，全部的音乐体裁达到高度完美，而同时——在奏鸣曲、室内乐、交响曲，尤其在歌剧中——又超越了其间的界限；

    在这里，不同的风格——如采用巴赫的对位法和亨德尔的清唱剧，或者包含着“巴洛克风格的”主颂和“现代风格的”基督颂的c小调弥撒曲——相互变换和相互融合；

    在这里，达到了诸对立成分——大小调全音阶、半音阶、等音的对立等等——之间的完美平衡，同时又完成了无数的突兀过渡，这种种过渡具有因“何来何去”之不确定而产生的魅力；

    在这里，柔板，作为戏剧性和舞蹈性的框架乐章之间的中间乐章，在使用着一种新的、往往具有冥想性质的心灵语言，即新的人性旋律和往往具有沉思、精神化的爱、默默祝福、祈祷性质的表达方式。