巴赫的康塔塔决定他的合唱风格，不仅因为那单纯的篇幅浩大，而且因为这些康塔塔让他纵横驰骋音乐表情的整个领域；其他合唱作品也忠实地奉行这个风格，唯一的区别在于篇幅不同。所谓的《圣诞清唱剧》不过是一系列康塔塔，受难曲则把康塔塔以及新教的教堂音乐推到了最高造诣的终极。b小调弥撒曲看上去完全不同，但它仍是由康塔塔组成，最好的例证是这部天主教作品中有六段取自他以前写的德国新教康塔塔。弥撒曲中这六段——《我们感恩》、《他免除世上的罪》、《全能的父》、《十字架受死》、《和散那》、《上帝的羔羊》——的音乐原来用以体现一种与拉丁经文截然相反的精神，如今却未经重大改动，至少没有明显的改动努力，就用来配这些经文。不可否认，这一事实，加上那令人却步的规模、个别段落中采用的丰富多样的形式和手法，使这首弥撒曲显得有点松散而凌乱。一会儿是老的五声部的协奏经文歌，出神入化地用尽各种复调技巧；一会儿是斯特法尼那一路的丰满甜美的二重唱，巴赫肯定参照了斯特法尼的室内乐二重唱。咏叹调之后是庞大的双重唱诗班，接下去又是一首花腔咏叹调，按威尼斯、那不勒斯的方式用一件乐器助奏。这份谱子集伟大音乐之大成，惊心动魄，有时甚至叫人透不过气来。但是，尽管这样，巴赫的b小调弥撒曲将永远是傲世出尘的巨著，兀立于众音乐作品之外，因为它几乎超越听者的悟性，断然超越任何圣乐礼拜的范畴，不论是天主教或是新教的。

    这部弥撒曲内形式之繁多带来一个问题，令巴赫崇拜者中的虔诚教徒担忧，那就是，其中许多形式的来源和性质是世俗的，甚至是歌剧的。有些著述家千方百计否认这位令人敬畏的教堂音乐大师会有世俗的爱好，说他不像亨德尔，从来不写歌剧。事实上，巴赫的世俗康塔塔中有许多呈现出或在舞台上，或在户外配置布景演出的迹象。其中有生日康塔塔、魏森费尔《狩猎康塔塔》、《咖啡康塔塔》；至于《太阳神和潘神》，那更是地地道道的滑稽歌剧。用方言写的《选举康塔塔》给我们一幅幽默无比的农民漫画。这些世俗康塔塔是小型的德国歌唱剧，巴赫绝妙地发挥了他在汉堡的感受，即使在最神圣的受难曲篇章中也可以发现凯泽影响的蛛丝马迹。

    一个陶醉于人生戏剧和宗教戏剧的天才音乐家是绝对不可能忽略表达冲突的最有力最有效手段的，巴赫的确有着高明不凡的戏剧感。但《约翰福音受难曲》这样一部作品的戏剧性与亨德尔的酣畅淋漓的历史写实的戏剧有天壤之别，因为悲剧的中心人物基督本人没有被戏剧化，基督始终圣洁地泰然自若。然而，这一超凡入圣的泰然的对立面是看着主耶稣受苦受死的世人，群情激昂。乱糟糟的人群合唱，高喊:“钉死他，钉死他！”士兵的凶狠，都表现得十分有力，然而彼拉多几乎没有影踪，而基督从不稍改他那几乎抽象的圣洁的平静。作曲家把这一对比刻画得如此强烈，有时达到鬼斧神工的地步，正是这种对比制造了戏剧气氛。但受难曲中的圣经力量减弱，还是很明显的，常常有虔敬主义的抒情迸发，打断严厉简洁的福音，破坏了连贯性。这是一个不可原谅的事实，哪怕是最伟大的音乐。没有人比巴赫本人对此体会更深了，所以他才会不断寻找一个了解圣经的种种戏剧性问题的诗人。很可能是巴赫亲自编排《约翰福音受难曲》的台本，圣经以外的增添根据布罗克斯的诗,《马太福音受难曲》的歌词为莱比锡的一个文人克里斯蒂安·弗里德里希·亨里奇（17001764，知其笔名皮康德者更多）所作。

    《约翰福音受难曲》是巴赫四部受难曲中仅存的两部中先写成的一部，比后一部《马太福音受难曲》更富青春气息和冲动。织体中用入许多众赞歌，但除了一首外，众赞歌曲调从来不扩大成众赞歌改编曲或幻想曲。《约翰福音受难曲》比《马太福音受难曲》短得多，更概括、更热烈、更形象地表现这部礼文戏剧。特别在宣叙调中，在被人群的合唱粗暴地打断的宣叙调中，戏剧性益发强烈。它不如《马太福音受难曲》那样静思默想，但是其戏剧性之浓郁使其不愧为纯净的音乐戏剧。戏剧气氛始终如一，除了最后一个合唱外，巴赫把合唱段落当作宣叙调的一部分来写，旁观的人群和士兵们积极参与悲剧的展开。咏叹调和众赞歌则在旁讲评；这是戏剧，是不可摧毁不可抗拒的戏剧。可是，合唱、宣叙调和咏叙调表现得如此淋漓尽致的戏剧被咏叹调打断了，暂时悬而不决；必须指出，其中有些咏叹调危及整部作品的艺术统一。例如，那首长得出奇的返始咏叹调《看啊，他的血迹斑斑的背多么像天堂》紧接在一段瑰丽、简洁、戏剧性强烈的咏叙调《想一想，我的灵魂》之后，《看啊》是一篇典型的虔敬主义诗歌，英语中通常不译而换上一段新的歌词。它把连贯性破坏殆尽，福音师重新拾起线索，讲述士兵们如何把荆棘冠戴在他的头上，把紫色长袍披在他的肩上，合唱以《欢呼犹太人的王》把我们又一次投入戏剧的煎熬之中。人群（古代语为turbae）唱的合唱“表达出人们的粗野、盲目和顽梗。即使歌词已变，巴赫仍重复同样的音乐，巧妙地表现人群顽梗、是非不分的形象”安德烈·皮罗:《J.S.巴赫》，巴黎，1924，第6版，第182页。。

    《马太福音受难曲》的台本作者不是一个有特殊造诣的诗人，不过，巴赫在他的编排中找到自己所需要的东西：一方面有坚实的教会传统，有福音师不变声色的叙述，有写人群叫喊的合唱和慷慨陈词的独唱的戏剧性；一方面有对主耶稣受苦的深情反思，符合一个渴求得救的罪人感恩的心情。《马太福音受难曲》比起前一部圣经剧的配乐来，舞台性弱得多，但是风格一气呵成，比前一部好得多，福音书中没有的抒情讲评的质量要高得多，同歌词的结合比其他沉思性受难曲好得多。整部受难曲的精神是戏剧性少而更内省、更史诗般抒情。巴赫在一开始就用了一个不属于这个圣经故事的寓言人物，从而使作品的统一更觉突出。“锡安的姑娘们”哀求人群看看她的未婚夫基督，他就要殉难受死了。这是一部了不起的合唱幻想曲，作曲家调动了一切可用的手段：八声部的双重唱诗班、两个乐队和两架管风琴，偶尔加入一个男童唱诗班，歌声编织在双重唱诗班的织体里。男童唱诗班的不凡之处不仅在于男孩子的嗓音音质不同，比女高音清新晶莹，还在于男孩子唱歌不像大人那样刻意追求表情。他们的歌声有一种难以模仿的天真无邪的快乐，深深感动听众。合唱在他们下面像大海一样汹涌澎湃。锡安的女儿们穿过第一个合唱队的音响吩咐:“姑娘们，快来分担我的悲痛，看看他。”第二个合唱队大声说:“看谁了？”雷鸣般提出问题。而在这一片纷乱之上飘扬出众赞歌《上帝的羔羊，至圣者》，由男童唱诗班的天使般的嗓音唱来，给人圣洁的平安感。

    《马太福音受难曲》中的宣叙调和咏叙调全然不同于《约翰福音受难曲》，它们的伴奏精致得多，诗意的意境统一，表情力量更大。充满这些咏叹调的温柔伤感可能来自虔敬主义，但是经过这位同马太神交的音乐家的真挚诗意的过滤后，变得无比高尚。这一无限温柔的诗意的迷茫，对主耶稣的命运的默想，抚慰了合唱（在《约翰福音受难曲》中是那么粗狂激烈的合唱），在带合唱的男高音咏叹调中达到难以描绘的平静和安慰。这首男高音咏叹调由如泣如诉的双簧管助奏一段利都奈洛（全奏反复段）开始，接着男高音独唱一段短短的乐句“我将守在主耶稣身边”，此时，合唱几乎不知不觉地进入，轻轻唱一首催眠曲:“我们的罪就这样休眠。”尽管有那么多十分抒情悲伤的段落，受难曲的后半部必须多一点戏剧性，因为悲剧已近。人群要求赦免巴拉巴斯而把基督钉死在十字架上，但是为了让我们忘掉这可怕的一幕，巴赫交错使用空灵委婉的咏叹调和咏叙调，甚至偶尔不用持续低音，为了使它们更加亲切，更加虚无缥缈。接着，他把我们带到各各他耶稣被钉死在十字架上之地。——译者注，阴霾笼罩一切。这时，作曲家又离开福音书，反思耶稣基督为了救赎人类而作出的至高无上的牺牲。