第一讲 巴赫：荣耀上帝(5)
近距离聆听大师的智慧 作者：贾晓伟 2007-12-21 02:32
1726年至1731年间，巴赫出版了一部键盘乐曲集，借用库瑙的《键盘曲集》的名称。这部曲集收有各种各样的乐曲，从组曲到无伴奏的《意大利协奏曲》，从一套精彩的众赞歌前奏曲到一首在一个夏空舞曲的低声部上作的精彩变奏《戈尔德堡变奏曲》。巴赫似乎要向世人完整而扼要地介绍钢琴艺术,《键盘曲集》中的每一首作品都是该体裁的最高造诣，首首都是那么完美，都是灵气焕发的杰作，自成一类，令人不胜惊奇。它们作于巴赫隐退书斋的时期，是对学校和教会的纷争气氛失去兴趣而陷入安静的沉思冥想的产儿，它们把我们带入一个连最苦干的音乐家和思想家也望尘莫及的复调天地。《平均律键盘曲集》第二部中的赋格曲显示，作曲家的复调想象力还在不断深化，尽管此前已经十分深刻、出神入化。这最后10年里的作品到达后尼德兰复调的高峰，得后尼德兰复调的全部精髓。《音乐奉献》中的拉丁语“猜谜卡农”把巴赫这位巴洛克时期的大师带回到古老的佛兰德斯复调大师那里，他身上有着他们的精神。这首作品是巴赫访问波茨坦时用腓特烈大帝给的一个主题写的。两个德国伟人的会见必然产生值得纪念的东西，巴赫从波茨坦回来后，用这个即兴演奏而使霍亨佐伦王朝的皇帝钦佩不已的“钦赐主题”发展成一首作品，这首作品和《赋格艺术》一起结束复调作为独立风格的历史。
《赋格艺术》是一个简单的、几乎无足轻重的主题上的一组赋格式变奏，共有15首赋格曲和4首卡农。写到一首巨篇三重赋格曲的第239小节时，死神攫走了大师。所以，称《赋格艺术》为巴赫的最后见证和遗嘱不单纯是修辞之举。它写成开放式，拒绝依赖任何一种乐器，以便保存巴洛克艺术的最高级形式的最纯净、最空灵的精神。赋格的发展随之而告终。这一组赋格曲曾经被认为是一部冷冰冰、不动感情的关于赋格结构的论著，近年来才逐渐流行；出了一些改编曲，从两架钢琴到管弦乐队，使更多的人知道它。虽说这类改编曲并不违背巴洛克的精神，巴赫自己也反复改编过，但是用弦乐四重奏或管乐重奏来“深情”地演奏迂回的对位线条，会歪曲它们超然物外的神情，等于把我们贫乏的音乐语言的渺小“表情”加于纯净的动感，也即复调的自我再生的扩张力，因为我们没有了巨大的画布，只有调色板，上面呆呆地放着许多颜色。整部地演奏《赋格艺术》是对它最大的伤害，也最好地证明我们仍有待于找到一条认识这部“总结”巴洛克之作的道路，因为这部作品等于是一部哲理性的每日祈祷书，每一个小节都值得反复思考。只有长期熟悉其中各首赋格曲后，才能真正领悟它们释放的信息。
科雷利和维瓦尔第的意大利协奏曲是仅次于赋格的使巴赫最感兴趣的形式，自从他第一次接触意大利音乐起便对它感兴趣。我们看到，协奏曲的精神甚至侵入他的赋格曲。协奏曲的巧妙结构，协奏曲的三个乐章，及其独奏与乐队全奏反复作回旋式交替的顺理成章的艺术原则，给予这位作曲家广阔的天地。把前后两个快乐章隔开的慢乐章如此吸引巴赫，他甚至试图把它用在相沿成习的两乐章的管风琴曲中，在托卡塔和赋格之间插上一段柔板。所谓的《布兰登堡协奏曲》、两把小提琴?协奏曲和那些为两架或更多钢琴写的协奏曲，属于大协奏曲一类。这些协奏曲都是为大选帝侯的幼子、爱好艺术的布兰登堡侯爵写的，证明巴赫当时器乐重奏技巧之高明。它们要求的技巧之艰深，令今天掌握现代技巧、使用完美的现代乐器的大多数现代演奏家望洋兴叹。巴赫在协奏曲里忠实跟随维瓦尔第，恪守已定形式的规范；喜欢科雷利的亨德尔则不然，他表现为一个现代管弦乐写作的开路先锋，大胆、哀伤、充满了意大利人的缠绵悱恻。
巴赫的《布兰登堡协奏曲》以忙碌而活泼的气氛开始，那是为官方仪式、学院会议或宴庆约写并在那些场合演奏的社交性音乐的特点。这类协奏曲需要的就是活泼、俏皮、得体，抛弃一切内省的意趣，慢乐章通常有无伤大雅的田园风味。巴赫在大多数协奏曲的第一和第三乐章中遵循传统，但写作技巧之高明、独奏和全奏联结之巧妙，使这些乐章成为老的协奏曲历史上的最高造诣。到中间乐章，社交音乐的情趣在无限深情面前退去；这些中间乐章的作者巴赫不再是炉火纯青的器乐炫技大师，这些柔板乐章是受难曲，是日耳曼精神的最伟大的诗意之作。
小提琴独奏协奏曲甚至更紧地跟随维瓦尔第，有大协奏曲那样的优点，不过在协奏曲内部加上一些自由选择的形式，使他所钟情的格式有所变化。E大调协奏曲的第一乐章以一段绝妙的返始咏叹调开始，双重协奏曲的小广板则是一首缓慢的赋格。数量众多的小提琴独奏协奏曲中，只有两首保持原来的形式，更多的以钢琴改编曲的形式为人所知。事实上，巴赫所有的羽管键琴协奏曲都是从小提琴协奏曲改编而来的，有许多还不是他自己的原作。f小调和d小调原来肯定都是小提琴协奏曲，可能是拿别人的作品改编的。有人试图把这些作品恢复用原来的乐器，参见J.B.贾克森修复的f小调协奏曲（改为g小调），伦敦，牛津大学版，1915。d小调钢琴协奏曲由R.赖茨改编，莱比锡，布莱特考普夫哈特尔，1917。这事并不难，因为独奏部分是不加掩饰的弦乐写作。巴赫把小提琴协奏曲改编为羽管键琴曲时，使作为持续低音骨干的这种乐器得到解放，获得独立的生命。所以说，他是钢琴协奏曲的创始者，尽管七首羽管键琴协奏曲中没有一首原来是为这种乐器设计的。
最后，我们要说一说乐器数量不多的室内乐，协奏曲是比较复杂、比较大型的室内乐。和其他方面一样，巴赫在这里也不作任何新的试验，仍是把已成定局的传统的东西发挥到最高的终极。这样做时，他往往到达音乐的实际可能和人类智慧的极限，最明显地表现在为无伴奏小提琴写的奏鸣曲和组曲中。人们会以为，把复调的分部演奏强加于一种至高无上的旋律乐器，这样的作品一定短小精悍，不然难免单调、浅薄、潦草。巴赫可不是这样，他撇开一切限制和习俗，松开一切唯理主义和经验主义的捆绑，借助一个绷着四根弦的小木盒和一根首尾绷着马鬃的细木杆，把我们投入无理性和永恒。这些奏鸣曲里，美妙的前奏曲、充分展开的赋格曲和套曲式的变奏同优美的舞曲相交替。富创造性的想象力在其中欢庆胜利，欢庆征服形式、材料和表现手段加之于它的种种清规戒律的绝对胜利。
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