第一讲 巴赫：荣耀上帝(6)
近距离聆听大师的智慧 作者：贾晓伟 2007-12-21 02:32
三“因此，巴赫是终结。一切都不过是流到他那里，没有什么从他那里流出。”施魏策在他写巴赫的那本著作的序言中说的这番话颇有道理，但是必须加以修饰才能完全接受。巴赫既不代表音乐史的开始，也不代表音乐史的结束。诚然，在他以前就有的许多东西似乎汇流在他的艺术中，他的艺术也没有直接的后裔。然而，他不是音乐史的“终点”，只是音乐史上一个最伟大篇章的最高荣耀，是使文艺复兴的复调风格和早期巴洛克的单旋律音乐和解的一个时代的最高荣耀。和解的过程在意大利是逐渐恢复种种复调因素的单旋律风格的结果，在德国音乐中却相反，是歌剧因素加在人们死守的复调传统上的结果。巴赫是被巴洛克风格复活的这种德国器乐复调的最后一个大师，他结束了由器乐对位生化而出的复调音乐的漫长时期，尽管同时有了不起的合唱音乐作品。在巴赫以后，是一个新时期，以立足于主调音乐的旋律风格为主。成熟期的巴赫创作之时，这一新风格已冉冉升起，到处都是新音乐，难怪巴赫的音乐被视为神情保守、目的保守，很快就被新生风格的娓娓动听的青春之声打入冷宫。复调音乐的没落是18世纪第一个25年里的事实，著述家和音乐家纷纷驳斥复调音乐，颇似100多年前佛罗伦萨文人的作为。弗里德里希·埃哈德·尼特以嘲讽不屑的口吻讲到“古人”的音乐：das WunderThier，der ContraPunct（奇货对位）和Montsrum des Canons（怪物卡农）被认为是小儿科的游戏，因为“音乐是给耳朵听的，不是给眼睛看的”。海尼兴比尼特年轻些，不如尼特那么刻薄，他在上文提到过的那部通奏低音论著中认为:“一旦掌握了平常的学校里做的基本对位练习后，谁都能用一个几小节长的正确的主题，用最正确最合法的教堂音乐风格写满三四张纸的音乐，但是，戏剧音乐风格就不行，作曲家必须处处表现出创意、趣味和机智。”
18世纪没有认识到巴赫作为作曲家之伟大，虽然作为演奏家和处理对位的技巧高手，他受到高度景仰，被认为是北德的众多主唱家之一，把他和格劳恩、法希或泰勒曼并提已经是很高的荣誉。这样平凡的评价主要不是因为他的作品流传不多，有够多的手抄本流传他的作品，足以让人识其天才。但他是教堂音乐家，绝大多数作品是教堂用的声乐曲，而正是他那与意大利声乐风格截然相反的特别的声乐风格，使人们不敢问津他的乐谱。他那棱角分明的典型的器乐写作用于声乐，既难唱又不讨好；他那庞大的布局在18世纪的评论家看来，不说虚张声势，至少也是浮肿夸张。连他的儿子们也嘲笑他这种老式的对位写作、他的精致而难以上口的器乐式装饰音，他们不可能不感觉到父亲的音乐世界已属于昨天。18世纪一位著名的音乐著述家约翰·阿道夫·沙伊伯在他的期刊《音乐评论》中攻击巴赫为“音乐界的洛亨斯坦”，把他比作以冗长而令人毛骨悚然的悲剧著称的17世纪德国戏剧家丹尼尔·卡斯帕·洛亨斯坦。约翰·亚当·希勒（17281804）可以说是当时最开明、最有教养的音乐家，他指出，巴赫的康塔塔需要“特殊的听众才能喜欢”。然而，我们不可以忽视一个事实，这些训练有素、头脑清醒的人都是进步音乐家，不单纯是今天所谓的“音乐评论家”。沙伊伯和他同时代的许多人一样，一直愿意承认巴赫的伟大，事实上，他常说巴赫是一位“非同凡响的音乐家”，这里的音乐家是指作曲家而不是演奏家。不过，他认为巴赫的风格不合时宜。启蒙主义和唯理主义的艺术家既不欣赏也不理解密密实实的复调写作，他们的口号是“模仿自然”。
伟大的古典主义作曲家中凡能接触这位托马斯学校主唱老人的作品的人，都承认他的伟大。在下文就将看到，莫扎特和贝多芬通过透彻研究《平均律键盘曲集》和《赋格艺术》获益匪浅。只是他们无缘充分认识巴赫的天才，因为巴赫的作品在南德很少见到。众所周知，贝多芬多么热情地欢呼出版巴赫全集的计划，虽然这个计划没有在贝多芬生前实现。即使是门德尔松和舒曼，也未能充分了解巴赫那奥林匹斯山般的伟大，虽然他们对振兴巴赫的艺术起了很大作用。勃拉姆斯或许可以说是唯一得其精髓真谛的人。巴赫的重要性，世人要过一个世纪才醒悟，再要过半个世纪，他的音乐才?始得到广大听众应有的崇敬，被奉为“经典之作”。
我们尚不能充分估价巴赫在历史上的地位和他与同时代人的关系。没有一部写巴赫的现代专著恰如其分地评价巴赫的前人和同事，一般都以“先驱者”一语把那些伟大的艺术家一笔带过；没有一部从现代历史研究的角度重新审视那个时代。关于巴赫有不少巨著，它们不该受到诋毁，但只是一个开端，现代音乐学应在它们的基础上继续前进。第一个以学术研究的武器攻克这一任务的是菲利普·施皮塔的了不起的巴赫传记，菲利普·施皮塔:《J.S.巴赫》，莱比锡，卷一，1873；卷二，1880；英译本，伦敦，18841885。这是一部令人尊敬的巨著，将永远是今后的历史学家研究巴赫用的资料。施皮塔的睿智的卓绝之处是他同时意识到德国巴洛克音乐的伟大，可以说是他发现了布克斯胡德、帕赫贝尔、伯姆和其他许多伟大作曲家。这种真知灼见为许多现代音乐著述家所未有或未能完全理解。安德烈·皮罗和阿尔贝尔·施魏策的专著安德烈·皮罗:《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的美学》，巴黎，1907。阿尔贝尔·施魏策：《音乐家诗人约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》，巴黎，1905；德语增订版，莱比锡，1908；后者的英译本，伦敦，1912。是论音乐家巴赫的重要文献，查理·山福德·特里的传记查理·山福德·特里:《J.S.巴赫》，伦敦，1928。大大加深了我们对巴赫其人的了解。
研究之门仍关得严严的!千百万音乐爱好者进不去!诚然，B小调弥撒曲和两部受难曲中总有一部由合唱团体演出，每一场钢琴音乐会上几乎总弹一两首巴赫管风琴作品的改编曲。但是，巴赫为之增添光辉而写了大部分音乐的教会，巴赫以侍奉它为自己毕生事业的教会几乎根本不理睬他；他的音乐在家庭中也弹得太少。大音乐厅是我们听巴赫的唯一场所，但这与巴赫的本意不符；相反，这是巴赫唯一没有为之写过一首作品的场合。他为教会、为小型聚会写作。今天，新教和天主教都不用他的音乐，只有在节庆时演出，但是，这样盛大、贵族气派的“室内”同这样的音乐格格不入。不论巴赫的大型作品的公开演出多么令人难忘，只有那些一边弹奏众赞歌、众赞歌前奏曲、独奏奏鸣曲和个人能弄到的许多其他作品，一边静静地苦思冥想的人才会识其真容、悟其三昧。
|
>>热点新闻
|
