第六讲 肖邦：园林里的王子(5)
近距离聆听大师的智慧 作者：贾晓伟 2007-12-21 02:32
作为和声学家，肖邦是19世纪一个最伟大的革新者。他的和声和他音乐的其他方面一样，都与钢琴的特性密不可分，但对其后的各种音乐，尤其是瓦格纳的音乐剧影响也很深远。肖邦的和声改革有时是革命性的，但他的独创性的更重要方面是把半音的不谐和和转调的公认手法推向前人未曾涉足的领域。普通倚音或经过音与前文描述的那种“旋律式”伴奏音型的组合，产生了新奇的和声效果（《夜曲》作品9之3），肖邦不是让这些不谐和像偶然细节一样一闪而过，而是赋之以表现意义加以评述。他经常模棱两可地使用和弦，特别是减七和弦，使其有转调的无限可能性。他还常把拿波里六和弦扩展为降上主音调性上的乐句，以延长尾声，通过含混不清的减七和弦返回原调。其他远关系调也同样地用作减弱色彩，有时它在一种舞曲中增至一个完整的段落，如《c小调玛祖卡》作品56之3里的B大调插部。他在其他地方更有目的地用类似的远关系转调，加强了返回主调的走势；在《c小调练习曲》作品10之2中有一个很好的例子：接近平静的c小调尾声之前（用拿波里六和弦），和声以六小节的模进经过了G，F和E——这里转调的媒介又是减七和弦。肖邦有时也有意经过许多调来转调，因而调性感很少（《夜曲》作品37之2）。更典型的是，他滑过一系列的调时速度如此之快，以致转调在技术上虽然全面，总效果却是一个色彩斑斓的整体，不给人以离开主调的感觉。有时旋律转入没有任何调性基础的纯半音领域。这样的乐段确实能称为革命性的。它们的先例不在古典主义音乐中，而是在巴赫的键盘乐作品中（组曲第6号:《托卡塔》，106108节；组曲第1号:《吉格》，3440节）。一系列未解决的属七和弦似乎直接影响了德彪西。有时肖邦在引子里游离于所有明确的中心调。在慢板引子中调性的不稳固是古典时期的传统，但肖邦在《g小调叙事曲》和《幻想波罗涅兹》里脱离了这一传统，特别是在《#c小调谐谑曲》的头24小节中，听者找不到一点作品主调的线索，当然这种彻底的试验只是个别的。
肖邦以别的不太引人注目的方法引申了和声的观念。在一首以大调结束的小调乐曲中没有任何新东西，但肖邦却找到了新途径——与舒伯特的不同——来加强这种手法的感情色彩，如他的最出色的一首夜曲（作品27之1）和最好的一首玛祖卡（作品24之4）。在这两处向大调主音的变换是以新的旋律材料进行的，用一个出奇的结尾来加强。肖邦的结尾非常独特。只是在传统的“音乐会”作品里他才习惯用淳朴的完全终止。变格终止是他所喜爱的，他也喜欢一种可以分析为既是完全又是变格的终止，即在持续主音上的导音减七和弦。有时他无伴奏地处理一段旋律来完全避开形式上的终止（《玛祖卡》作品24之4），或者干脆在乐句中结束（《玛祖卡》作品41之4）。还有，谁能解释《b小调奏鸣曲》、《前奏曲》作品28之11、《玛祖卡》作品17之4和作品30之1的最后终止?或者解释著名的《F大调前奏曲》作品28最后和弦中的E音呢?
另一个有深远意义的创新是“和声空想”，如其所称，音乐好像进入了茫然状态，与现实世界隔开——用音乐术语讲，与乐曲和声、主题和结构继续发展的本职分开了。在这些段落里和声是完全静止的，或者催眠似的千篇一律地重复一组两个或三个和弦。这种空想最早出现在《b小调夜曲》作品9之1中，在开始的旋律重现之前：D大调和弦长达17小节。其他例子有《前奏曲》作品28之21，1732小节,《练习曲》作品25之7，2838小节，和《船歌》7882小节。《摇篮曲》可以看作一个持续的白日梦想。按照古典主义对形式和发展所持的观点，这种段落应被视为缺点或是败笔，但它们却对印象派作曲家有着重要的影响，这一影响通过弗列的夜曲和船歌表现出来。肖邦以此显示了一种直接诉诸感觉的方法，暂时停止听众理性的刺激作用。
肖邦在以浪漫主义方式自始至终使用调式和声方面也是一个倡导者。在一些段落里他故意抛弃半音阶的不谐和音的丰富多彩，而用一种全部以根音位置和第一转位的三和弦组成的和声结构。《夜曲》作品15之3包含一个32小节长的这样的段落，标有“虔诚的”，作为乍看来是三部曲式的中部。为加强其“纯度”，肖邦有意不用持续音踏板。但向开头部分预期的回返却由一个新乐思所代替，性质上也有调式特点。它好像要进行到d小调终止，但结尾和弦却回到G，带有较古老的43悬留音和皮卡地三度。在《夜曲》作品37之1和《前奏曲》作品28之2中可以找到类似的向调式纯洁的走向。这些作品里的和声与尼德迈尔以来的法国教堂音乐家用来为经文歌伴奏的和声，以及在许多浪漫派歌剧的宗教场面中使用的和声非常相近。除了贝多芬的《弦乐四重奏》作品132号里底亚调式的第三乐章以外，能否在作品15之3（1833年）之前找到这种和声的任何一个确实的例子，还是个疑问。
肖邦的许多玛祖卡也具有调式化的特点，尤其是用来表现波兰民间舞风格的升高第四音的里底亚调式。这种用法的例子很多，最早的是在作品68之2（1827年）中。它有时只作为附带的旋律色彩，用普通的大小调音阶和声——后者产生了一个色彩性的增二度，其他地方可以找到田园风格的低音五度，模仿风笛。降低第二和第七音也经常使用。在作品24之2中可以找到一个调式和声的持续效果，这是肖邦最有独创性的试验之一。他严格运用二分音符，通过用或不用C大调、G大调、a小调和F大调（第四音升高）来设法取得“转调”的效果。过了两页，他好像不耐烦似的跳入D调中段，结尾却又回到严格的调式去了。
在几首玛祖卡里，调式原则扩展至在中段或对比段对调性加以选择。托维在他为《不列颠百科全书》第11版而作的“和声”条目里把在主音下面一个全音的调称为“矛盾因素”，说它有损害乐曲调性的效果。然而肖邦在四首玛祖卡（作品30之4、作品50之3、作品56之3、作品63之1）中却选择了这种关系。其他不寻常的用法也出现了：例如小调作品33之4的对比段是B大调。但是，通常的选择是属音、下属音、平行大小调，或者距离主音三度的调。
民间玛祖卡的调式的和自然音的基本性质，并未妨碍肖邦在他的许多玛祖卡中应用半音和声的全部手法。在他的其他作品中已经有一批快速滑过的半音程转调引人注目。他的最后作品,《f小调玛祖卡》作品68之4，是一个在旋律和和声上极端半音化的例子，其主要调性走向是到极远关系调A。
肖邦在音乐形式方面的成就总是被低估，他像其他浪漫派作曲家一样被指责为不注意音乐结构或者不能对他的材料作大规模的发展。这个定论似乎主要以下述事实为根据：肖邦在大型作品中不经常用严格的奏鸣曲式。甚至他的三首成熟的奏鸣曲作品35、58和65都因不在主调上再现第一主题而脱离了古典的第一乐章形式，特别是作品35的后两乐章不像传统的奏鸣曲乐章。奇怪的是，批评家们坚持把对奏鸣曲式不感兴趣与不擅长发展各种大型曲式等同起来。海德利赞同地引用了1843年8月17日《音乐世界》一个作者的论点:“整个作品不是第一主题的结果……因而肖邦对创作大型和深刻的艺术作品无能为力。”阿伯拉罕（1939年）说:“他的曲式感是原始的，几乎完全局限于或多或少改变了的三部曲式所提供的可能性。”
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