第六讲 肖邦：园林里的王子(6)
近距离聆听大师的智慧 作者：贾晓伟 2007-12-21 02:32
在非舞曲形式的作品中也应用了同样的原则。这些乐曲很少是严格的三部曲式，但却常常在一个使调和主题形成对比的段落之后，重现开始主题。它们以多样的、延长的、缩短的或扩展的反复来表现非凡的机智和精巧。例如，再没有比《#F调即兴曲》中的反复更“原始”的了。A段的两个旋律，都 在主调上，在感情夸张的D大调B段之后，预期的返回主调被向F大调的转换推迟了——这里第一主题旋律带有一个丰富的伴奏出现。在结束前，和声的一个有特色的转折返回主调，可以听出第一主题的改变。然后，一个完全出乎意料的辉煌音阶经过句段落在第二主题结束全曲前插入。托维评论这个作品时指出，肖邦“在自由曲式中常常是最古典化的，因为这些曲式从新材料那里形成，正如古典曲式从老的材料中形成那样”。
在夜曲和其他长度适中的作品里，主题之重复有时是在一个纷乱的中部后的一种休息，有时是一个高潮的再现。肖邦很理解听众的期望，经常在这时使用一些惊人的素材，偶尔会省略整个重复部分（《夜曲》作品15之3和作品32之1）。许多这类作品的中部没有对比：重复组成了音乐继续陈述的一部分，它自由地在主题两次出现之间转调。很难把这种结构称为“三部曲式”。
肖邦和其他许多19世纪作曲家发现，离开和返回的原则非常适宜于大型结构。中段拉得越长，在调式、情绪和主题等方面距离开头时的乐思就越远，最后重复时就更重要和更有戏剧性。重复通常是乐曲的高潮，它是有力的，而不是软弱的，比在严格的奏鸣曲式中更接近结尾。在成功的例子中，重复不是完全的再现，而是直接走向一个大部分建立在新的更好材料上的尾声。肖邦在他的大型作品中表明，这个原则本身足以规定方向和意义。不管这一点怎样被理论家奉为伟大音乐所必不可少，听者无须用主题的“结合”来达到他的满足。
这种方法在第一、第二和第四谐谑曲，第一、第三和第四叙事曲,《船歌》,《波莱罗》,《波罗涅兹》作品44和《幻想波罗涅兹》里继续使用，但情调、主题材料和细部结构变化无穷。肖邦的“谐谑曲”起初是一种严格三部曲式的乐曲，与古典谐谑曲和三声中部相似。但第一首以后，他就比较灵活地处理这种形式了。第三首是用一个特别修饰了的奏鸣曲式写的。“叙事曲”这个术语是肖邦在这方面的发明。所有的叙事曲都用复合节奏，但共同点却不多。虽然题目含糊地暗示一种记叙体，可是它们却设有具体的“标题”；不论出版时还是其他情况下都无题，尽管有人说它们受密茨凯维支诗作的影响。第二首有一个独特的结构，轮流出现小行板和热烈的急板，两者之间的对比是强烈的、不可调和的。其他三首叙事曲是肖邦运用大型曲式的极好例子，第四首常被看作是他最伟大的作品。
三首标题中有“幻想”字样的独奏作品都基于离开和返回的原则，另外还有中段都是慢速的特点，其中最重要的是《A幻想波罗涅兹》作品6。这首乐曲结构非常令人满足，有强烈的戏剧性。肖邦的出发点是一个老的舞曲形式——波罗涅兹，但他完全打破了其传统的三部曲式（在《波罗涅兹》作品44中预示了这种手法）。他把主题发展到自己过去少有的程度，却极少用古典作曲家的方法。主题在主调上的高潮性重复被一个也是主调、更激动的对比旋律段落所压倒（第一次出现在小调上，指示为:“稍慢”）。这段旋律的动听的伴奏音型本身也形成了一个旋律，组成了尾声的基础。在《船歌》里，缩短了的重复和尾声同样再现了A、B段的主题。
在大型作品中，肖邦从调性中心大幅度对比和附加色彩两方面对调与调的关系进行了无拘无束的探索。有三部大型作品在主旋律以外的调上结束（《谐谑曲》作品31、《叙事曲》作品38、《幻想曲》作品49）。
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