第六讲 肖邦：园林里的王子(7)
近距离聆听大师的智慧 作者：贾晓伟 2007-12-21 02:32
在练习曲和前奏曲里，虽然离开和返回的手法也起作用，但主要是另一个结构原则占上风。通常为了表现某一种技巧而选择的一个小动机或节奏型，在全曲结束前，通过一系列和声和调性变化不断加以运用。结果有时是纯经过句性作品，缺少肖邦大部分音乐里占主要地位的旋律——伴奏结构。然而对选定程式的不断开掘可以引出很多和声的关系（在《练习曲》作品10之2里，它同时产生了A大调和a小调的三和弦）。这种形式的作品来自克雷默（1804年）以后的钢琴教学法。《练习曲》作品10明显受肖邦1829年在华沙听到的帕格尼尼《随想曲》的影响。然而，另一个影响的来源是肖邦跟他第一个老师齐夫尼学习过的巴赫的《十二平均律钢琴曲集》（“四十八曲”）。《c小调练习曲》作品25之12与曲集一中的同调前奏曲非常相像。这不是肖邦唯一的一首令人联想起巴赫的练习曲，在《#c小调练习曲》作品25之7的低音旋律中有曲集一里的《e小调前奏曲》的强烈韵味。
用各种调写一系列前奏曲的想法，明显地令人想到“四十八曲”。1829年，科林格尔在布拉格为肖邦演奏过他的《四十八首卡农和赋格》，也是从巴赫那里得来的灵感。此举可能促使肖邦决定写出他自己的系列作品，即《前奏曲》作品28。调的顺序不同，但曲式和结构的多样化也是像巴赫的前奏曲，而巴赫很多前奏曲无中间终止的“连续”曲式被肖邦用于自己的作品，最明显的是第1、4、8、14和23号。海德利（1947年）说:“‘前奏曲’不是一个特别恰当的名称。这类作品显然没有作为更大型作品的引子的性质，它们不能理解为巴赫的‘前奏曲’那一类意思。”然而，这是个错误。显然,“开场”的艺术是十分盛行的。在肖邦偶尔演出的沙龙音乐会上也应用这一手法。卡尔克布莱纳在他的《钢琴演奏者和声教程》（莱比锡，约1848年）里提出“用于学习前奏曲和即兴演出转调的理性原则”，他问道,“我们最出色的钢琴家里有多少人能差强人意地演奏一首前奏曲呢？”他把肖邦划入“有史以来最出色的即兴演奏者”之列，还写了一首“前奏曲模型”——用不同的调和风格、长度而作的一系列前奏曲范例。肖邦的作品28可以视作另一个这样的系列典型。用所有调性写一首前奏曲是一种方便而又是艺术上的挑战。同时，肖邦把他的前奏曲编排得能够循环演奏，带有恰如其分的对比、紧张和放松，仔细地进行从一曲到另一曲的调性转换。
肖邦不是管弦乐大师，虽然柏辽兹说肖邦的乐队“只不过是一个冷淡和几乎无用的伴奏”这话大概有点苛刻。肖邦的协奏曲和其他为钢琴和乐队写的作品仅仅是为钢琴的辉煌演奏服务的工具，形式冗长且极端保守。肖邦在室内乐中只对他自己乐器外的一件表达了兴趣：大提琴，他为之作了好几首曲子，尤以后来的《g小调奏鸣曲》为佳。他有时为大提琴加上他用于钢琴左手旋律上的同样的丰富、暗淡的旋律。《g小调奏鸣曲》的首乐章表现了与两首熟练的钢琴奏鸣曲相同的特性（柏辽兹的《幻想交响曲》也如是）：第一主题不在主调上再现。早期的钢琴三重奏具有更不同一般的首乐章结构：呈示部坚定地结束在主调上，而第二主题材料于结尾之前在属调上再现。肖邦所有的奏鸣曲都包括非常简洁的谐谑曲。
在肖邦那一代浪漫主义者中，他几乎是唯一对把自己的音乐与绘画、文学或自传主题相联系不感兴趣的人。很明显，肖邦自己从来不给任何作品附加一个故事（然而这并未阻止他的朋友和传记作者们把他们自己的故事强加在音乐上，有时宣称他们取得了作曲家的同意），甚至他的作品的题目除了表明一种音乐体裁外，也很少暗示别的什么,《摇篮曲》和《b小调奏鸣曲》中的《葬礼进行曲》可能是唯一的例外。像《雨滴前奏曲》、《革命练习曲》和《冬天的风练习曲》这些作品的浪漫标题都是假冒的。
另一方面，肖邦却显然喜欢用波兰舞曲形式表达民族情感，如波罗涅兹和玛祖卡。在歌曲中，他更进一步把音乐与波兰歌词结合起来，有一些类似玛祖卡，另一些是用别的简朴的民歌形式写成。有两首直接提到波兰的苦难的歌曲（《旋律》作品74之9和《来自坟墓的赞歌》作品74之17）是取自肖邦感情最强烈的音乐，它们都以大小调替换为特征，都是完全创作的作品。
选自阿·海德利、莫·布朗等著《肖邦传》，学东、建民、铁英译，北京：人民音乐出版社，1987年，第1041页，有删节。题目为编者所加。
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