第六讲 肖邦：园林里的王子(4)
近距离聆听大师的智慧 作者：贾晓伟 2007-12-21 02:32
一天，我听见肖邦在乔治·桑房里即兴演奏，听肖邦这样作曲真是妙极了：他的灵感是那么敏捷和完整，他毫不犹豫地弹着，就像本应如此。但要把它写下来，抓住原来思想的每个细节，他要度过冥思苦想、近乎可怕的绝望的许多天。
一些评论家对这种说法以及肖邦作为一个冲动的浪漫主义艺术家的传奇形象持异议，认为他只不过是一个不能集中精力创作大型作品的音乐梦想家而已。
然而即兴创作不是一种内省的艺术，也不是一种模糊的艺术。它是为一类听众构思的，出发点是听众的期望，包括音乐形式的流行习惯。肖邦的情况也是如此，作为一个作曲家，他的发展可以视为在简单、古典的形式原则上的一个非常老练的即兴创作。这原则即离开和返回，它足够支持复杂的大型结构。这一点在叙事曲、谐谑曲、《船歌》、《f小调幻想曲》和《幻想波罗涅兹》这些作品中已经充分显示出来，更不消说《bb小调奏鸣曲》和《b小调奏鸣曲》了。
肖邦的作品清楚地反映了他的生活情况。1831年定居巴黎后，他的音乐会钢琴家生涯事实上就结束了。以后的岁月，除了1848年到英国旅行外，他很少开音乐会。1835年后，他只是邀请他的朋友、学生和崇拜者听他演奏。他的大部分精力用在教学上，学生大都是法国年轻的贵妇人。他的收入主要来源于此，这使他有大量空闲时间用来演奏和作曲，以满足自己和几个好友的需要。
肖邦为18281832年音乐演出季节写了两首协奏曲和另外一些钢琴和管弦乐曲（这是在开独奏会之前的时代），以及像回旋曲这样技艺辉煌的作品。《流畅的行板》原是为钢琴和乐队而作的《bE大调波罗涅兹》的引子。肖邦还计划为《音乐会快板》，另一个“音乐会”式的作品写一个管弦乐伴奏。这些作品的构思都是因袭传统的，突出的特点是大多数作品结尾时的壮丽的收束，保留了最辉煌的技巧。
肖邦生涯的教学部分不仅反映在为此目的而作的曲目——练习曲中，而且更多地反映在他为学生们演奏而写的作品中。它们一般难度适中，但在快速指法段落的卓越和表达感情的可能性两方面充分发挥了一个业余演奏者的技术能力。其中包括前奏曲、夜曲、圆舞曲、即兴曲和玛祖卡，还有一些小品如摇篮曲、波莱罗和塔兰泰拉及早期波罗涅兹。这些作品大部分是题赠给肖邦的学生们的。巴黎贵族沙龙的趣味决定了它们的风格，表现在其华丽的优美和创造性的细节之中。玛祖卡和波罗涅兹带有强烈的民族色彩。所有这一类作品部分地显示了肖邦作为教师的才能——一个既教音乐家素质和艺术表现，又教技术的教师。
肖邦作品的第三大类是为自己的一小部分志趣相投的音乐家和崇拜者而作的。这也包括玛祖卡，它们的民族色彩虽然一方面满足了他的学生们的新奇和活泼的口味，在他们面前培育了他作为一个流亡爱国者的浪漫形象，但同时也是肖邦自己深切情感的真挚表达。这类作品也应把那些对沙龙来说太深刻了的大型作品算在其中，肖邦在这些作品里把音乐创造力发挥到最大程度。它们中有一些晚期波罗涅兹、《幻想波罗涅兹》、《f小调幻想曲》、谐谑曲、叙事曲和《船歌》、《bb小调奏鸣曲》和《b小调奏鸣曲》，以及《大提琴奏鸣曲》。除了奏鸣曲，许多作品都是即兴创作的范例。使肖邦的崇拜者们大为惊奇的是：他从来不按后来出版的本子演奏。
肖邦首先因他在发掘钢琴艺术方面的独创性而受到赞誉。虽然他开始演奏钢琴并为之作曲时，这一乐器已经有100多年的历史，但在19世纪早期，它经历了一系列的改革，成为一种全新的乐器。18世纪的钢琴有着坚硬的锤子，发出的声音与羽管键琴差别不大，近来的趋势已经在锤上包裹一层又一层毡或是软皮，结果发出新的、柔和的声音，作为一种浪漫主义表现媒介，使许多当时的作曲家着迷。他们之中，菲尔德和胡默尔对肖邦的影响最深。
互相竞争的制造商们的改进产生了多样化：一直没有标准的钢琴音响。胡默尔在他1828年的钢琴教学法中描绘了机械装置两种基本形式——英国式和维也纳式——的区别。第三种是爱拉尔式机械装置，有新式的双擒纵机（1821年发明），可以产生较前为多的快速颤音和重复音。据李斯特说，肖邦喜欢用普雷耶尔的钢琴，它基本上是较古老的维也纳型,“特别由于它们的银铃般的蒙着面纱的音响，和……按键容易”。他的第二选择是爱拉尔式，但1848年在英国开音乐会时使用的是一架布劳德伍德琴。在那个洋洋洒洒和强有力的演奏风格受欢迎的时期，肖邦在听众的要求下也能用大气势演奏，但他演奏的多数效果却是通过更精细的和含蓄的风格取得的，如1848年7月10日《日报》中所示：
他完成了极高的难度，然而弹奏得那么平静、那么流畅，具有那么永恒的灵巧和细腻，使听众察觉不出它们真正的宏伟。非凡的精致，声音的流水般的圆润和快速经过音段落的珍珠般的圆滑是他的演奏所独具的特点。
在巴黎的肖邦的前辈音乐家中，卡尔克布莱纳是这种演奏风格的最出色的钢琴家，是肖邦最崇拜的一位。
肖邦音乐的基本结构是有伴奏的旋律，其魅力来自那无穷无尽的源泉，肖邦的旋律从中变化而来。有时一支曲调配以简单和弦，通常带有不为前人所知的厚实间隔，有时伴奏是舞蹈节奏，但有微妙的变化。他经常改变发音和对旋律及伴奏的相应强调，而不改变使用中的音型（《练习曲》）作品25之4）。
“夜曲”结构类型明显地来自菲尔德，独立出右手旋律，发挥演奏的全部表现力，同时左手伴以踏板，以不完整的和弦伴奏提供全部节奏和声背景。这种结构的祖先是古典音乐的阿尔伯蒂低音，但在菲尔德和杜塞克的手中，它从一种持续和声的惯用手法变成旋律的一种有表情的根基，本身也具有一些旋律作用。肖邦大大扩展了这些可能性，主要通过把左手音型的音域规则地扩大至八度以上和使用持续音踏板。他能用一段旋律音型占据他的钢琴的所有六个半八度，该音型也产生出一个开放和弦。他不在乎让踏板在高八度抓住经过音，而他喜爱的那种钢琴高音消失得太快，不能严格地发出和声。在中音区模糊一些还是可以接受的，所以在许多情况下,“伴奏”音型不只是一个分离的和弦，而是一个自由流动的旋律型。
虽然“夜曲”结构不太容易做倒影进行，但肖邦为左手旋律发展了一种可能是出自韦伯（如《邀舞》）的配音方式。旋律本身设计得下面几乎无需低音，因而能够以最大限度的表现力演奏：有时自己可作为低音，有时真正的低音省略了或者以小手指轻轻地弹奏。右手奏重奏和弦或和弦音型，有时包含一个对位旋律，踏板的自由运用丰富了织体。左手旋律的一个著名的例子是《练习曲》作品25之7；在《前奏曲》作品28第22号中，左手自始至终演奏高八度旋律。
肖邦的很多最优美的音响效果都是出自以同样出色的、有表现力的内容合成的旋律。有时两个曲调在记谱上同时清楚地显现出来（《夜曲》作品55之27；更常见的是，其中之一突出于伴奏音型之上。肖邦不擅长运用正式的对位，在他的玛祖卡中也时时出现有效果的严格的卡农，但这种键盘对位是他的拿手好戏，他把两个各自完整和自然的旋律完美、匀称地结合在一起。
肖邦发明了各种伴奏以取得更响亮、更辉煌的效果，他能将一个八度低音与中音区的完全和弦通过仔细运用踏板的方法结合起来。他也经常八度演奏旋律，有时在其中填充和弦（不完全的或其他的）。在一个极端的例子（《练习曲》作品25之10）中，他用四个八度写一个旋律，尽其可能填上和声。另一方面，在《夜曲》作品48之1的一段里，伴奏用四个八度演奏，而旋律则以一个临时的完全和弦来代表。作为对比,《b小调奏鸣曲》的末乐章包括以两个八度写成的完全无伴奏的旋律，和声只暗示其中，从未出现。与此相同的是《前奏曲》作品28之11，但规模较小。
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