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经典焦虑与建构审美霸权3

作者:陈晓明   出版社:新星出版社  和讯读书
  表面看来,当代中国文学之所以不能产生好的作品,或者说不能产生公认的好作品的原因在于,人们对现实主义的解释分歧太大。例如,对20世纪80年代后期出现的“新现实主义”现象,倡导者认为这是完美体现现实主义精神的优秀作品;而批评者则认为这是对现实主义精神的歪曲。很显然,关于现实主义典律的解释权发生分歧,绝对权威缺席了,人们已经可以通过不同的方式和角度去解释和运用典律。

  说到底,当代中国出现的“经典危机”,或者说“经典焦虑”,其实质是现实主义审美领导权的危机。而这种危机并不是在20世纪90年代末的最近几年才产生的,事实上,在80年代后期,现实主义的审美领导权就难以起到一体化的整合作用。

  现实主义审美领导权的弱化,一方面源自现实的政治经济实践,另一方面源自文学艺术本身的创新力量。20世纪80年代中期以后,中国的文学艺术不再完全充当政治意识形态的宣传工具,其生存方式也不再全部由中央财政拨款支持,而是开始部分走向市场,自负盈亏,自谋出路。大部分的歌舞剧院,群众艺术团体,以及电影生产和传播部门,杂志社和出版社,乃至于电视台都在相当程度上走向市场。这使文化艺术的生产不再直接服从于政治意识形态的宣传需要,而是在相当程度上关注到民众的审美需求。现实主义所认定的“反映历史的本质规律”的意识形态诉求不再起决定性的支配作用。当然,更重要的在于文学艺术实践本身的创新要求,使得现实主义确认的思想意识倾向、艺术表现方法和风格都不再具有绝对的束缚作用。20世纪80年代是中国文学最为热烈的时期,这个时期,知识分子和民众借助文学艺术表达自己的政治诉求和审美需求。而现实主义“逼真地”生产现实的乌托邦的功能,极大地满足了知识分子和民众这两方面的想象。但在80年代后期,意识形态的诉求已经告一段落,从上到下都不再需要文学为改革开放的现实提供想象的资源。1988年,王蒙发表一篇短文《文学:失却轰动效应以后》,敏锐地表达了文学的社会功能和审美功能发生的深刻变异。而更早在创作实践方面作出反应的是马原和更年轻的一批作者。马原把过去的文学“写什么”改为“怎么写”,他最大限度地嘲弄了文学虚构与真实的关系。现实主义文学的根本法则在于他对现实具有权威性的表述权,现实主义以它全知全能的叙事,把现实作为一个真实的实在的历史过程和生活世界呈现于读者面前,使读者屈服于“真实再现”的魅力。但这一切都源自于一个更高的真理——全知全能的叙述人作为有权威认定历史本质规律和现实发展趋势的代言人而存在。但马原却以一个现实的普通人的角色进入文本,他直接告诉读者,他的叙述是真人真事,是现场事件的直接记录,但这种真实经常又与虚构相混淆。“我就是那个叫马原的汉人”,这个人截断了历史,他的个人经历以奇观的形式诱惑读者。作为真理代言人的角色被一个故弄玄虚的叙述人代替了,对于他来说,真实与虚构没有界限。真实的就是虚构的,虚构的就是真实的。真理不重要,重要的是他的叙述以及那些故事如何被组合在一起并产生奇妙的效果。

  与马原同时出现的莫言、洪峰和残雪,都很难在文学原有的意识形态框架内加以理解,现实主义美学规范所要求的“真实地反映历史本质规律”,对于他们的文学叙事并不重要。说到底,原来认定的那些历史和现实的本质规律已经失踪了,留在文学叙事中的是那种非本质的故事、人物的体验、情感和语言风格。随着苏童、余华、格非、孙甘露和潘军、北村、吕新等先锋派的出现,小说叙事起决定作用的是那种创新的强烈诉求,小说的叙述方法、结构和语言风格成为一部作品至关重要的美学要素。很显然,现实主义美学规范在这里难以作为典律去衡量它们的优劣。

  实际上,现实主义的审美领导权是借助政治威权而建立其地位的,而威权政治也需要现实主义建构意识形态为其服务。由于现实主义的审美形态的本质就在于它是以同语反复的形式来建立历史/现实的表象体系,也就是说,现实主义按照事先认定的历史本质规律来反映历史/现实,从而被认定为“真实地”反映了历史/现实的本质规律,它建构威权政治所需要的意识形态表象。当威权政治不再迫切需要文学来建构历史/现实神话时,文学内在的创新需求就成为推动文学发展变化的主要动力。中国文学自从20世纪40年代形成革命文学以来,一直是现实主义占据主导地位,直到80年代后期,那种统一的意识形态冲动趋于解体,现实主义也就难以全面支配文学实践。特别是90年代上半期,更年轻一代的文学职业写手崛起于文坛,他们与文学的制度化体系没有紧密而直接的关系,他们属于市场,属于他们所理解的文学本身。他们不再自觉维护某种大一统的审美霸权,当然也不愿尊奉旧有的文学典律。

  当代中国的社意识本身分歧就很大,不同的社会阶层,不同的年龄阶层,不同的利益集团,不同的地域和不同的教育阶层,他们各自的信仰、信念与趣味都有很大差异,现在已经很难找到某种统一的思想强权将他们整合在一起。就文学共同体而言,最大的差异在于不同代的作家和评论家之间的文学观和审美趣味大相径庭,他们之间很难找到共同点。尽管代沟现象在任何时代任何社会都存在,但当代中国文学共同体的代沟是致命的,因为他们源自不同的政治/经济基础,源自不同的信仰体系,源自根本不同的利益期待。在任何社会,经典或典律的建构和维护通常是由社会中年龄较大的阶层来完成,但中国社会由于最近20年的迅猛发展,社会中较老的阶层是否可以引领青年群体走向创新的未来?显然是力不从心的事。当代中国的文化在很大程度上是一个后喻文化和挑战权威的文化——也就是说——青年文化。而青年不断地处于变动和创新的强烈需求之中,这使任何稳定的信条、规范和准则的存在都变得日益困难。年轻一代的作家在相当程度上受到西方的现代主义乃至后现代主义文学思潮的影响,多元主义思想开始崭露头角;特别是20世纪90年代更宽广自由的市场化的空间中,可以比较自如地强调个体经验,以此作为创新和参与市场的依据。特别是青年文化与大众传媒结合在一起这个事实,使得当代文化不得不以流行和时尚趋势为其存在的特征。

  

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