对当时的美丽少年而言，华丽摇滚令人兴奋但也是危险的。当TheNewYorkDolls唱出PersonalityCrisis时，那些青春期的困惑找到了出口；当MarcBolan开始化上浓妆演唱时，所有美丽少年——不论是异性恋男孩或“同志”——开始敢于去打扮自己；当大卫•鲍伊在杂志MelodyMaker的访问中宣称：“嗨，我是双性恋（Hi,I’mBi）”，并唱出“你们这些美丽少年，你们不知道你们正在把父母搞得发疯吗？”（Oh,YouPrettyThing,don’tyouknowyou’redrivingyourmamas&papasinsane?）时，一池情欲春水被彻底搅动。

    然后，MotttheHoople的AlltheYoungDudes成为“同志”解放运动的“国歌”；LouReed的WalkontheWildSide成为纽约“同志”社群的秘密通关语。

    《丝绒金矿》导演ToddHaynes说：“七○年代初期，关于情欲最有趣的部分甚至不是同性恋，而是各种相对的东西彼此吸引：男人和女人，同性恋和异性恋。尤其，双性恋其实是和每个人都相关的。”后来终于出面的R.E.M.主唱MichaelStipe则说：“我是在朋克摇滚之后才发现华丽摇滚的，但当我进入青春期时，华丽摇滚的性别意含就像一道乍现的灵光。”

    华丽摇滚更深的影响是颠覆了摇滚自诞生以来和情欲的关系。因为摇滚乐本来诱惑的就是青春期的骚动。当猫王用他的臀部撼动这个世界时，他就是以挑逗年轻人的性欲来进行对成人世界的反叛。

    摇滚乐一方面建构了青年对性别与性欲的认同，并挑战既有的社会规范，另一方面，摇滚也几乎等同于男性中心的情欲，因为大部分音乐工业的工作者是男性，而摇滚乐的呈现和营销方式也是以男性为中心。在这个体制下，女性只能以敏感、被动和柔弱的形象出现。特别是，如果我们同意摇滚乐研究者SimonFrith的话：“六○年代晚期摇滚乐最重要的事，乃是其被确立为阳具摇滚形式的青年音乐”，那么接在六○年代末期后面的华丽摇滚无疑是在进行一场自我颠覆——尤其这些性别越界的表演者都是男性。也因此，即使进步青年如BillyBragg都会说：“在1974年时，学校女孩子中午都聚集在一起听大卫•鲍伊，所以我们必须改变对他的观感，这样才能追到女孩子。”

    更有趣的是BoyGeorge分析英国和美国的差别：“华丽摇滚在英国很快就风行起来，因为我们有很长的扮装历史传统。看看我们的法官、牧师和旧时代的国王。你要记得美国是建立在清教徒精神上，他们不了解什么是camp。所以我会如此解释：英国能产生大卫•鲍伊，而美国会产生Kiss乐团。”

    不过，华丽摇滚的进步性却仍面临摇滚乐本质——文化商品——的限制。当华丽摇滚歌手不再负载上一时代的理想修辞时，他们遂更迅速地展现出对商业体制的操弄与被操弄；而所有戏剧性的造型及表演不过是商品包装的手段，或者是艺术表演的形式。至于暧昧的性别认同也多半是在当时的时代氛围中突出个人形象的宣示。就像大卫•鲍伊本来就是以永远的表演者自诩，所以每个时期的造型/形象都不过是一场经过准确评估后的精彩演出。

    Ⅲ.

    ChildrenoftheRevolution

    华丽摇滚的核心是对艺术的可能性以及性别认同界限的探索。它的风格远大于实质，因而缺乏一致的音乐特质。

    华丽摇滚毋宁更像是一种特定时空脉络下的时尚潮流、青年亚文化，而非音乐形态；不像其他的青年运动，华丽摇滚从来无法被复制、再现，无法成为一种固定存在的亚文化。所以当其他音乐类型如朋克、重金属、雷鬼在独领风骚的时代过后，都能各自有延续的音乐次类型，华丽摇滚却只能有限地渗透到其他音乐类型：如八○年代的后朋克（TheCure,Siouxsie&theBanshees）、新浪漫派（DuranDuran、BoyGeorge），以及华丽金属（glammetal）。

    如今，也有人说华丽摇滚在九○年代复活了，那些在七○年代初就现身的“二十世纪男孩”的美丽灵魂，三十年后又在二十一世纪来临前重新化成肉身：从最具华丽摇滚扮相的早期ManicStreetPreacher，到Placebo（鲍伊曾说Placebo是他最喜欢的新乐队），或是未化女妆，但更具阴柔气质的BretAnderson（Suede的主唱）及JarvisCocker（Pulp的主唱）——后者的确无法不让人联想起RoxyMusic乐团主唱BryanFerry——乃至以雌雄同体加上未来主义造型，而宛如ZiggyStardust僵尸版的玛丽莲•曼森（MarilynMason）。

    但这些终究只是表象的复制。离开了那个既有性别关系刚崩解、年轻人自我认同困惑的七○年代初，这些九○年代的角色复制纵然有绚丽的外壳，却再也无法搅动一个新时代的华丽。