“Animula, Vagula, Blandula”,古罗马皇帝哈德良的诗句，出现在影片《爱情神话》费里科雷斯妓院为婚礼举行祭祀的片段中。

　　费德里柯•费里尼曾说是好奇心驱使他每天早晨醒来。同样也是好奇心让我对他产生了爱戴，我要讲述的就是自己对他这种近乎绝望的探寻。现在，这个唯一把生命、创作和禀赋的神秘力量集于一身并发挥到极致的人，长眠在里米尼的地下。天空已经对他关闭，但我们的目光和心灵依旧向他敞开。所有向大师告别的那些话语、文章和头条报道，似乎都想挽回他那逃跑一般的早逝。似乎费德里柯•费里尼宁愿长眠也不想继续创作了，面对长期委靡的意大利电影、电视上播放的粗俗影片和人造传媒的自娱自乐，他无能为力。

　　我的面前是一张费里尼在拍摄现场的照片，他端坐在摄像机后面，头上一成不变地戴着帽子，面露微笑，看上去很轻松。他透过摄像机这个庞然大物的镜头看着电影画面。在这幅照片里有某种符合职业精神的东西，甚至和手工制造业差不多。就像埃皮纳勒的面包师或细木工一样，照片上的费里尼表现得像一个梦的制造者，一个平凡的制图手工匠。制造电影是一个职业，我们完全可以理解朱丽叶塔•玛西娜（Giulietta Masina）希望他在电影城第五摄影棚接受罗马人民最后的致敬的要求，那里有为《访谈录》绘制的蓝色背景。这幅画面在电视上的出现让人难以接受，因为它使我们以一种直接的方式看到了诗人的死去，同时也意识到一个绚丽壮阔而又严肃审慎的电影时代的终结。

　　人们在很多地方拍过费里尼的照片——弗雷格尼海滩、卡尔卡拉公共浴室、奥斯蒂亚遗址等等，这些都是工作照，因为费里尼就像那些时刻准备出发的人一样，总是在拍摄。但他在罗马电影城的照片是最具表现力和说服力的。我想到他逝世时《新观察家》杂志的封面：费里尼坐在椅子上，面对着著名的第五摄影棚赭色的墙，当时正在拍摄《阿玛珂德》。他就在那里以这样的方式永存着：电影浸透、激活、占据了他的一切。

　　费里尼从事的电影事业是一柄双刃剑：它赋予艺术家权力，但又比其他艺术更使人受制于成功的法则。电影应该竭力去取悦人，而现在越来越明显的要求则是把自己卖出去。一部好的电影要用卖座率来证明自己。费里尼之所以成为费里尼，是因为《大路》和他的诸多影片一样，市场“一路畅通”。而当他的作品变得难懂甚至深奥晦涩时，公众开始不乐意了，电影公司也要他再三请求才肯投资。长期以来，人们都以为费里尼凭借才华和威望逃避了某种市场规则的束缚，但事实并非如此。在杜里奥•凯兹写的传记中经常会描述到他同制片人之间的紧张关系。

　　没人知道完美的影像需要付出多少劳动。人们说起过这样一件事：一天，费里尼对他的助理们大发雷霆，因为午餐休息后，在拍摄《卡萨诺瓦》的现场，没人注意到接下来的拍摄场景与之前的并不衔接——原来留在桌布上的葡萄酒污渍已干，却只有费里尼留意到了这一点。他亲自下场，专心致志地将布景重新复原。创作，再创作，像达那伊德的水桶一样永不停息！

　　创作主宰着费里尼的整个人生。我们可以说他马不停蹄地工作，并且像其他伟大的导演一样，似乎在自己的艺术里寻觅着某种东西。是母亲，还是父亲的领地？这个理想而安全的地方是他的童年所不能给予的，因为孩提时代他的家庭迁徙无定。这个梦想之地，他亦从未在自己的电影中寻得，仿佛他自己也深深地感觉到了不可能。

　　我想谨以此书略表敬意。费德里柯•费里尼给我留下了不可磨灭的记忆，长久以来，我试图去读懂他。透过他的所有作品和留下来的照片，我重新认识了他。最后的这些照片刊登在他去世时的《巴黎竞赛报》上：费里尼的手，和毕加索的手惊人地相似，而他也热爱这位画家，梦想之一就是能和他一起去游泳；费里尼的微笑，生动但已露病容，拍摄于他去世的前一年；还有在家中的费里尼，1992年10月25日他和朱丽叶塔度过的一个秋日的星期天。他尽管忧虑，却面带微笑，和蔼地与我交谈。

　　游泳、飞翔和各种元素融合在一起。费里尼的影像总是围绕着两个地方：大海和城市。而庆幸的是城市依然被大海环抱，如同里米尼，或是奥斯蒂亚河口围绕的罗马。大海是幽灵和怪物的出没之地，它们和神秘的爱情一样令人焦虑。因此，需要建造一座更加安全、像贝壳般坚固的庇护之所，一座女人的城市，男人不是被放逐到那里，而是像陌生人一样置身其中。这座城市没有了其他城市里常见的规则，也不会再有男人和女人之间那奇怪而永不停歇的战争。