海怪
费德里柯·费里尼 作者：让-马克斯•梅让 2007-07-04 09:14
在《安东尼奥博士的诱惑》中，安东尼奥博士要穿上盔甲来攻击阿妮塔。女人很强壮，而“雷克斯”却徒有其表。男人脆弱、犹豫不决，海怪吓着了他，这也就是说危险可能来自海上，因为大海总是出人意料并且动荡不安，像宝石一般变幻着颜色，它和月亮一样是极为女性化的元素。
约拿是《圣经》中的人物，一个遵从上帝的小先知。他坐船去尼尼微（Ninive）的时候《旧约》中《约拿预言书》第一至四节。，遇到了海上风暴。为了拯救船上的人，他让人把自己扔入海中。随后被一条鱼、事实上是一条鲸鱼吞下，在鱼腹中呆了三天三夜。后来他安然脱身，如同一次新的降生，也可以说是某种“共生”（conaissance）。这个场景可以说带有深刻的集体无意识的印记，因为我们从中可以看到两种孕育过程：海水如同羊水，而鱼腹则象征着子宫，保护着其中将获得新生的人。这条鲸鱼（与人、犀牛一样，同为哺乳动物）是保护神，也是避难所。之后它将会搁浅在伦敦，被卡萨诺瓦发现，它变身为一个马戏场，名叫鲸鱼穆娜。
这种返回或者侵入母腹（两种既相似又互相勾牵）的欲望，是所有男性想象世界的一部分，它是可怕的，因为这是一种禁忌。在社会舆论的帮助下，它将得到缓和，转而反映在神话或者寓言当中。费里尼采用的办法则是想到了一个如此骇人的庞然大物（某种女巨人的形象），以便让人们难以由此联想到和母亲结合的欲望。波德莱尔也曾将这种想法写进他的诗歌。这种女性表现形式的畸形发展遮盖了基本的事实，但就像那些神怪故事一样，最后让人觉得也不过如此。从某种意义上说，展示就是为了掩饰。这也就是《杰•马斯托纳之旅》的作用，每次有让费里尼反感的采访时，他就把这部没完成的电影拿出来做挡箭牌。
至于鲸鱼，她代表了母腹、怀抱和子宫。她不是海怪，恰恰相反，她保护了约拿和卡萨诺瓦。她身形庞大，大到足以掩饰同理想中的女人、现实中的母亲结合的强烈欲望。至于时不时地在其他电影例如《甜蜜生活》和《爱情神话》中出现的海洋动物（通常被人们称为“怪物”）的尸体，则同这头鲸鱼的含义无关，除非它们代表了存在于所有潜在情欲中的幻想：母亲的死亡。
或许这些海怪同样拥有畸形欲望的无意识因素，但它们与鲸鱼所代表的寓意正好相反。鲸鱼温顺柔和，“雌”犀牛乳汁丰富，但海怪却是令人焦虑的，因为它“搁浅”了，或是人造工具遇难或是超常欲望的受挫，死去的海怪用它那青蓝色的眼珠望着我们，仿佛那是一个不祥的预兆。难道这是对胎儿、对夭折的孩子，或置于甲醛药瓶里的早产儿的模糊记忆？为什么费里尼如此焦虑？
集体无意识在海怪身上的体现是它体表的黏稠和起源于海洋的事实。大海抛弃了它，如同流产一般（它死掉了，而“光荣N号”却产下了活生生的犀牛）。它不是肮脏的垃圾，而是一个停留在平静海水表面的问号，漂浮于肮脏的陆地浊水中。为什么不在它的身上看到一个被女人抛弃的男人，像死鱼一样溺水的人呢？
海怪也许是上天的警示，就像古罗马人在死亡的动物身上体察神谕一样，这和《罗马》地下的大理石女神像有一定的关联，同时也让人想到《卡萨诺瓦》中维尼西亚（Venise）头像那目光暗淡的面容，它在《卡萨诺瓦》放映的片头字幕中坠落，可谓是男主人公的不祥预兆。其实面具没有任何好的征兆。就像特里马尔基荣宴会上那些希腊演员们涂脂抹粉的脸一样，似乎在对继续饕餮的主人默念着奇怪而又晦涩的咒语。
《流浪汉》中没有出现海怪的影子，但却可以看到女扮男装的阿尔贝尔托那张涂脂抹粉的脸，在同一个镜头里出现的还有狂欢节的巨大面具，上面带着凝固而嘲讽的表情，似乎和阿尔贝尔托的面孔正好相反，后者正处于巨大的惶恐之中。在这部电影中，还有推选美人鱼小姐的情节。美人鱼是神话中半人半鱼的怪物，当然，这里涉及的是里米尼为了评选最漂亮的女孩而在暮夏季节举行的节日。但这个沿海小城的美人鱼小姐称号似乎并不纯洁，尤其是在这个时候看到中选的年轻女孩——桑德拉将因为怀孕而不适。她自己还是孩子，就已经既是人母又是美人鱼小姐了。由于这个负担太沉重，她缺氧晕倒了，大概她早就知道那些“流浪汉”以及所有的男人（费里尼作品中的男主人公都可以视为“流浪汉”）都是优柔寡断、幼稚而不能信赖的。她感到自己身陷包围（也是怀孕这个词法语里“怀孕”(enceinte)在拉丁文中是“包围”（ incincta）的意思。——译注）、被囚禁在了陷阱中，轰轰烈烈的昏迷就是她的逃离。
《女人城》中的“性高潮走廊”是对男性欲望的讽刺。在卡特佐恩（Katzone）家，斯纳波拉兹经过的长廊俨然是一个性幻想的储藏室。每一个被超级市场（又一个卡萨诺瓦）占有的女人像蝴蝶标本一样被别针固定着。框架里是照片，下面还有一个按钮，可以听见?做爱时的喘息，还有女人的呻吟。这首先是一种让人焦虑、搅扰人的畸形欲望，其次也类似于某种神经官能症和收藏癖。变态的爱情——仿佛每个女人，我们都没办法记住她的灵魂（而这正是卡萨诺瓦的情况），她们只是泄欲的机器，人造的充气娃娃。在长廊的尽头，斯纳波拉兹的妻子在等待着他，仿佛要将他拉回现实。这是一个歇斯底里的、专横的妻子，与这儿的欲望盛会完全不相干，她看上去是冷淡的而且还有点醉醺醺。走廊的形状让我们想到子宫，男人和女人相遇在它的尽头。《女人城》是一部模糊的作品，也是费里尼最具讽刺意味的影片之一。在它上映后，甚至有人怀疑费里尼是不是厌恶女人。
现在轮到《月亮之声》的主人公死心塌地地爱上了月亮。月亮乳白色的光芒以及与银河的相近使她象征了温柔而又遥不可及的永恒的女性。这部电影改编自《月亮怪人的诗》埃尔马诺•卡瓦佐尼（Ermanno Cavazzoni）：《月亮怪人的诗》（Le Poème des lunatiques），巴黎：POL出版社，1990。（作者卡瓦佐尼［Cavazzoni］同费里尼、图里奥•皮内利［Tullio Pinelli］一道进行了剧本改编），月亮没有溺死在井里，而是活在所爱之人的脸上，但是被萨尔维尼（Salvini，贝尼尼［Roberto Benigni］扮演了这个角色）从梦中惊醒的她却发出了惊恐的吼声。
向往月亮，这是不可能实现的愿望，当然也可以说是畸形的。在《爱情神话》中，年轻的阿希尔特光荣地（还是快乐地？）满足了一个患有求偶狂症、被囚禁于篷车内的病人的欲望。这个片段比较可悲，因为这显示了男女之间的隔阂。首先，她对于他来说还是一个孩子，看不出来是男人还是女人；其次，在他的怀抱中，病人想说话但无人理会。闯入的男人甚至嘲讽她和她的欲望。在这场交媾中存在着畸形变态的东西，并非因为它有强迫的性质，而是因为它毫无意义：没有爱、没有欲望，故而不正常。片尾昂科尔普与厄诺泰（nothée）——唯一可以给他男子气概的女人——的关系亦是如此。女人能够给予男人失去的东西，令他得到欢愉。在这场互动的、性欲的治疗关系中，多尼亚尔•露娜（Donyale Luna）的美貌与其畸形肥大的双乳形成了强烈反差。人们不知道这到底是真实的（因为厄诺泰是一个女巫，她有变身的可能），还是昂科尔普臆造出来的，因为只有肥胖女人和乳房才能让他兴奋。或者难道这是费里尼的另一个幻想：极致的美和畸形的肥胖，是永恒女性的两个不同侧面吗？
从《朱丽叶塔与魔鬼》开始，费里尼作为讽刺漫画家的才能逐渐显露出来。但这时离新现实主义倾向的电影如《卡比利亚之夜》、《流浪汉》或《大路》尚有一段距离。漫画是这样一种图像：它强调了某些缺陷，但同时又将它们压缩到最低的单元、让它们如此强烈地被凸现出来以至于失去了变得神秘的可能。漫画的目的是引人发笑，费里尼没有承认过自己有这样的意图。但关于畸形化、尤其是畸形的女性形象，他当然不会认为那是可悲的，而是有所保留。观众们倾向于这样说：“哦！这不就是费里尼的作品么！”他们说得有些道理，因为我们在大街上遇到的妇女与“费里尼马戏团”里化着妆、衣着暴露以及符号化的女人没有任何关系。看到这样的女人，与恋母情结有关的畸形欲望马上变得枯燥无味。这和帕索里尼（Pasolini）的《索多玛120天》（Salo）里的噩梦差别很大，因为费里尼的电影还是十分健康的，它贴近青春，类似于那种看到女人裸体或漂亮姑娘时的嘲讽和萌动的心态。即使涉及性，其态度也是宽容和健康的，不会令人感到局促不安。我们最多会被有些身体和面孔所震惊，但不会产生厌恶的感觉，因为费里尼的影片讲述的就是导演自己，同时又隐藏了其深刻的现实和幻想的起源。人们对费里尼的童年时代一无所知，或者知之甚少。对于他同母亲和家庭的关系更是毫不知情。
扭曲欲望的要求粗暴地强加在我们身上。费里尼的贡献和勇气就是将它们搬上了银幕。这也许就是米勒（Miller）喜欢《爱情神话》，而西默农（Simenon）这个风流人物对《卡萨诺瓦》情有独钟的缘故吧。即使对“雄性”的教育也都倾向于张扬欲望和引诱女人，有时甚至还会转向歧视女人的大男子主义，但在天主教教义中，欲望仍然被认为是可怕的，同时嘲笑信仰、宗教和迷信也同样是骇人听闻的，但费里尼从来没有这么做过，特别是没有取笑过女人。
费里尼搬上银幕的那些缺陷是人性的，甚至过于人性化了。对之他没有评价，亦没有谴责，可以说造物主如实地反映了生活的面貌。反面人物被他交给观众任由评判，他们的畸形、他们的骇人之处并不在于其欲望，而在于人性的缺失。这就是费里尼在其情绪低落的“黑色时期”创作的两部影片中的人物：《骗子》（1955）里的奥古斯都（布鲁德里克•克劳佛［Broderick Crawford］饰）和《卡比利亚之夜》（1956）里的奥斯卡尔（Oscar，弗朗索瓦•佩里埃［Franois Périer］饰），他们欺骗了信任自己的女人。《大路》中的藏巴诺似乎应该排除在这一类人之外，因为他的心灵被爱情拯救，在抛弃杰尔索米娅几年之后，听到了她的死讯时，他悔恨万分。
在《骗子》中，奥古斯都（最终从他可怜的一面来看，他像是一个诙谐小丑）背叛了年轻的瘫痪者（苏珊娜）对他的盲目信任、把他当做真正的教士。我们应该记得那一幕：当她去亲吻他的戒指时，他几乎是反感地抽回手去（厌恶还是对于自己欺诈行径的负罪感？）。他编织了双重骗局。他使同伙相信已经归还了诈骗的钱，而这是谎言。最后在一幅几乎属于宗教性质的场面中，他差点被打死，在路边的沟渠中奄奄一息，这时，一群农妇带领着孩子（或许她们是他将来的受害者？）唱着歌从旁边经过。
在《卡比利亚之夜》中，奥斯卡尔精心布置了一个战略计划，让卡比利亚坠入爱河，以便得到她所有的积蓄乃至变卖房产的收入。作为一种循环出现的主题，我们应该回忆起他们是在咖啡馆的通灵会上认识的，当“占星家”直言说穿了卡比利亚的穷困生活时，她再也不敢走出剧场了，但奥斯卡尔等待着她。影片末尾，当她发现被欺骗的时候，他逃之夭夭了，像一个懦夫一样，甚至都没有像她要求的那样杀了她。
我们注意到，在骇人的畸形面前，只有女人获得了圣宠的拯救。苏珊娜虽然身患残疾，却幸福地找到了上帝，而这个上帝与教会无关；卡比利亚在漫无目的的游荡当中，偶遇一群在路上演奏、歌唱、像吉普赛人的青年，她渐渐擦干了泪水，重新拾起对生活的信心。让我们向马戏团、向纪尧姆•阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、向希望略表敬意吧。
约拿是《圣经》中的人物，一个遵从上帝的小先知。他坐船去尼尼微（Ninive）的时候《旧约》中《约拿预言书》第一至四节。，遇到了海上风暴。为了拯救船上的人，他让人把自己扔入海中。随后被一条鱼、事实上是一条鲸鱼吞下，在鱼腹中呆了三天三夜。后来他安然脱身，如同一次新的降生，也可以说是某种“共生”（conaissance）。这个场景可以说带有深刻的集体无意识的印记，因为我们从中可以看到两种孕育过程：海水如同羊水，而鱼腹则象征着子宫，保护着其中将获得新生的人。这条鲸鱼（与人、犀牛一样，同为哺乳动物）是保护神，也是避难所。之后它将会搁浅在伦敦，被卡萨诺瓦发现，它变身为一个马戏场，名叫鲸鱼穆娜。
这种返回或者侵入母腹（两种既相似又互相勾牵）的欲望，是所有男性想象世界的一部分，它是可怕的，因为这是一种禁忌。在社会舆论的帮助下，它将得到缓和，转而反映在神话或者寓言当中。费里尼采用的办法则是想到了一个如此骇人的庞然大物（某种女巨人的形象），以便让人们难以由此联想到和母亲结合的欲望。波德莱尔也曾将这种想法写进他的诗歌。这种女性表现形式的畸形发展遮盖了基本的事实，但就像那些神怪故事一样，最后让人觉得也不过如此。从某种意义上说，展示就是为了掩饰。这也就是《杰•马斯托纳之旅》的作用，每次有让费里尼反感的采访时，他就把这部没完成的电影拿出来做挡箭牌。
至于鲸鱼，她代表了母腹、怀抱和子宫。她不是海怪，恰恰相反，她保护了约拿和卡萨诺瓦。她身形庞大，大到足以掩饰同理想中的女人、现实中的母亲结合的强烈欲望。至于时不时地在其他电影例如《甜蜜生活》和《爱情神话》中出现的海洋动物（通常被人们称为“怪物”）的尸体，则同这头鲸鱼的含义无关，除非它们代表了存在于所有潜在情欲中的幻想：母亲的死亡。
或许这些海怪同样拥有畸形欲望的无意识因素，但它们与鲸鱼所代表的寓意正好相反。鲸鱼温顺柔和，“雌”犀牛乳汁丰富，但海怪却是令人焦虑的，因为它“搁浅”了，或是人造工具遇难或是超常欲望的受挫，死去的海怪用它那青蓝色的眼珠望着我们，仿佛那是一个不祥的预兆。难道这是对胎儿、对夭折的孩子，或置于甲醛药瓶里的早产儿的模糊记忆？为什么费里尼如此焦虑？
集体无意识在海怪身上的体现是它体表的黏稠和起源于海洋的事实。大海抛弃了它，如同流产一般（它死掉了，而“光荣N号”却产下了活生生的犀牛）。它不是肮脏的垃圾，而是一个停留在平静海水表面的问号，漂浮于肮脏的陆地浊水中。为什么不在它的身上看到一个被女人抛弃的男人，像死鱼一样溺水的人呢？
海怪也许是上天的警示，就像古罗马人在死亡的动物身上体察神谕一样，这和《罗马》地下的大理石女神像有一定的关联，同时也让人想到《卡萨诺瓦》中维尼西亚（Venise）头像那目光暗淡的面容，它在《卡萨诺瓦》放映的片头字幕中坠落，可谓是男主人公的不祥预兆。其实面具没有任何好的征兆。就像特里马尔基荣宴会上那些希腊演员们涂脂抹粉的脸一样，似乎在对继续饕餮的主人默念着奇怪而又晦涩的咒语。
《流浪汉》中没有出现海怪的影子，但却可以看到女扮男装的阿尔贝尔托那张涂脂抹粉的脸，在同一个镜头里出现的还有狂欢节的巨大面具，上面带着凝固而嘲讽的表情，似乎和阿尔贝尔托的面孔正好相反，后者正处于巨大的惶恐之中。在这部电影中，还有推选美人鱼小姐的情节。美人鱼是神话中半人半鱼的怪物，当然，这里涉及的是里米尼为了评选最漂亮的女孩而在暮夏季节举行的节日。但这个沿海小城的美人鱼小姐称号似乎并不纯洁，尤其是在这个时候看到中选的年轻女孩——桑德拉将因为怀孕而不适。她自己还是孩子，就已经既是人母又是美人鱼小姐了。由于这个负担太沉重，她缺氧晕倒了，大概她早就知道那些“流浪汉”以及所有的男人（费里尼作品中的男主人公都可以视为“流浪汉”）都是优柔寡断、幼稚而不能信赖的。她感到自己身陷包围（也是怀孕这个词法语里“怀孕”(enceinte)在拉丁文中是“包围”（ incincta）的意思。——译注）、被囚禁在了陷阱中，轰轰烈烈的昏迷就是她的逃离。
《女人城》中的“性高潮走廊”是对男性欲望的讽刺。在卡特佐恩（Katzone）家，斯纳波拉兹经过的长廊俨然是一个性幻想的储藏室。每一个被超级市场（又一个卡萨诺瓦）占有的女人像蝴蝶标本一样被别针固定着。框架里是照片，下面还有一个按钮，可以听见?做爱时的喘息，还有女人的呻吟。这首先是一种让人焦虑、搅扰人的畸形欲望，其次也类似于某种神经官能症和收藏癖。变态的爱情——仿佛每个女人，我们都没办法记住她的灵魂（而这正是卡萨诺瓦的情况），她们只是泄欲的机器，人造的充气娃娃。在长廊的尽头，斯纳波拉兹的妻子在等待着他，仿佛要将他拉回现实。这是一个歇斯底里的、专横的妻子，与这儿的欲望盛会完全不相干，她看上去是冷淡的而且还有点醉醺醺。走廊的形状让我们想到子宫，男人和女人相遇在它的尽头。《女人城》是一部模糊的作品，也是费里尼最具讽刺意味的影片之一。在它上映后，甚至有人怀疑费里尼是不是厌恶女人。
现在轮到《月亮之声》的主人公死心塌地地爱上了月亮。月亮乳白色的光芒以及与银河的相近使她象征了温柔而又遥不可及的永恒的女性。这部电影改编自《月亮怪人的诗》埃尔马诺•卡瓦佐尼（Ermanno Cavazzoni）：《月亮怪人的诗》（Le Poème des lunatiques），巴黎：POL出版社，1990。（作者卡瓦佐尼［Cavazzoni］同费里尼、图里奥•皮内利［Tullio Pinelli］一道进行了剧本改编），月亮没有溺死在井里，而是活在所爱之人的脸上，但是被萨尔维尼（Salvini，贝尼尼［Roberto Benigni］扮演了这个角色）从梦中惊醒的她却发出了惊恐的吼声。
向往月亮，这是不可能实现的愿望，当然也可以说是畸形的。在《爱情神话》中，年轻的阿希尔特光荣地（还是快乐地？）满足了一个患有求偶狂症、被囚禁于篷车内的病人的欲望。这个片段比较可悲，因为这显示了男女之间的隔阂。首先，她对于他来说还是一个孩子，看不出来是男人还是女人；其次，在他的怀抱中，病人想说话但无人理会。闯入的男人甚至嘲讽她和她的欲望。在这场交媾中存在着畸形变态的东西，并非因为它有强迫的性质，而是因为它毫无意义：没有爱、没有欲望，故而不正常。片尾昂科尔普与厄诺泰（nothée）——唯一可以给他男子气概的女人——的关系亦是如此。女人能够给予男人失去的东西，令他得到欢愉。在这场互动的、性欲的治疗关系中，多尼亚尔•露娜（Donyale Luna）的美貌与其畸形肥大的双乳形成了强烈反差。人们不知道这到底是真实的（因为厄诺泰是一个女巫，她有变身的可能），还是昂科尔普臆造出来的，因为只有肥胖女人和乳房才能让他兴奋。或者难道这是费里尼的另一个幻想：极致的美和畸形的肥胖，是永恒女性的两个不同侧面吗？
从《朱丽叶塔与魔鬼》开始，费里尼作为讽刺漫画家的才能逐渐显露出来。但这时离新现实主义倾向的电影如《卡比利亚之夜》、《流浪汉》或《大路》尚有一段距离。漫画是这样一种图像：它强调了某些缺陷，但同时又将它们压缩到最低的单元、让它们如此强烈地被凸现出来以至于失去了变得神秘的可能。漫画的目的是引人发笑，费里尼没有承认过自己有这样的意图。但关于畸形化、尤其是畸形的女性形象，他当然不会认为那是可悲的，而是有所保留。观众们倾向于这样说：“哦！这不就是费里尼的作品么！”他们说得有些道理，因为我们在大街上遇到的妇女与“费里尼马戏团”里化着妆、衣着暴露以及符号化的女人没有任何关系。看到这样的女人，与恋母情结有关的畸形欲望马上变得枯燥无味。这和帕索里尼（Pasolini）的《索多玛120天》（Salo）里的噩梦差别很大，因为费里尼的电影还是十分健康的，它贴近青春，类似于那种看到女人裸体或漂亮姑娘时的嘲讽和萌动的心态。即使涉及性，其态度也是宽容和健康的，不会令人感到局促不安。我们最多会被有些身体和面孔所震惊，但不会产生厌恶的感觉，因为费里尼的影片讲述的就是导演自己，同时又隐藏了其深刻的现实和幻想的起源。人们对费里尼的童年时代一无所知，或者知之甚少。对于他同母亲和家庭的关系更是毫不知情。
扭曲欲望的要求粗暴地强加在我们身上。费里尼的贡献和勇气就是将它们搬上了银幕。这也许就是米勒（Miller）喜欢《爱情神话》，而西默农（Simenon）这个风流人物对《卡萨诺瓦》情有独钟的缘故吧。即使对“雄性”的教育也都倾向于张扬欲望和引诱女人，有时甚至还会转向歧视女人的大男子主义，但在天主教教义中，欲望仍然被认为是可怕的，同时嘲笑信仰、宗教和迷信也同样是骇人听闻的，但费里尼从来没有这么做过，特别是没有取笑过女人。
费里尼搬上银幕的那些缺陷是人性的，甚至过于人性化了。对之他没有评价，亦没有谴责，可以说造物主如实地反映了生活的面貌。反面人物被他交给观众任由评判，他们的畸形、他们的骇人之处并不在于其欲望，而在于人性的缺失。这就是费里尼在其情绪低落的“黑色时期”创作的两部影片中的人物：《骗子》（1955）里的奥古斯都（布鲁德里克•克劳佛［Broderick Crawford］饰）和《卡比利亚之夜》（1956）里的奥斯卡尔（Oscar，弗朗索瓦•佩里埃［Franois Périer］饰），他们欺骗了信任自己的女人。《大路》中的藏巴诺似乎应该排除在这一类人之外，因为他的心灵被爱情拯救，在抛弃杰尔索米娅几年之后，听到了她的死讯时，他悔恨万分。
在《骗子》中，奥古斯都（最终从他可怜的一面来看，他像是一个诙谐小丑）背叛了年轻的瘫痪者（苏珊娜）对他的盲目信任、把他当做真正的教士。我们应该记得那一幕：当她去亲吻他的戒指时，他几乎是反感地抽回手去（厌恶还是对于自己欺诈行径的负罪感？）。他编织了双重骗局。他使同伙相信已经归还了诈骗的钱，而这是谎言。最后在一幅几乎属于宗教性质的场面中，他差点被打死，在路边的沟渠中奄奄一息，这时，一群农妇带领着孩子（或许她们是他将来的受害者？）唱着歌从旁边经过。
在《卡比利亚之夜》中，奥斯卡尔精心布置了一个战略计划，让卡比利亚坠入爱河，以便得到她所有的积蓄乃至变卖房产的收入。作为一种循环出现的主题，我们应该回忆起他们是在咖啡馆的通灵会上认识的，当“占星家”直言说穿了卡比利亚的穷困生活时，她再也不敢走出剧场了，但奥斯卡尔等待着她。影片末尾，当她发现被欺骗的时候，他逃之夭夭了，像一个懦夫一样，甚至都没有像她要求的那样杀了她。
我们注意到，在骇人的畸形面前，只有女人获得了圣宠的拯救。苏珊娜虽然身患残疾，却幸福地找到了上帝，而这个上帝与教会无关；卡比利亚在漫无目的的游荡当中，偶遇一群在路上演奏、歌唱、像吉普赛人的青年，她渐渐擦干了泪水，重新拾起对生活的信心。让我们向马戏团、向纪尧姆•阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、向希望略表敬意吧。
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