死亡
费德里柯·费里尼 作者：让-马克斯•梅让 2007-07-04 09:15
电影总有结尾，即使有时最终是悲剧。费里尼电影的结局经常是开放性的。这种没有定局的结局，除了费里尼提供的那些合情合理的原因之外，其实也可以用下面的事实来解释，即当我们结束某种东西（这里涉及的是电影）的时候，也就是给它加上了一个整体性的含义。而给观众一个开放性的结尾、一种阐释的自由，这些都会让作品显出慷慨大方的精神。这同时也是我们生活中的问题。人生也是直到死亡为止才能勾勒成形，一生都在永不停歇的变化过程中。
费里尼的电影也是这样，似乎它就不应该结束。给一个故事画上句号是困难的，中心人物的死亡就像是对失败的承认。即使是《骗子》里的奥古斯都也没有真正地在银幕上死亡。费里尼在他咽下最后一口气之前切断了镜头，我们或许可以说他用这种方式，给奥古斯都留下了一丝希望。因此当电影结束的时候，观众们都知道奥古斯都将会死去，但同时也可以设想上帝在电影之后会有所介入。奇妙的是，这种总是“拍同样的电影”、
不给出实际结局的方式给电影中的人物带来了与众不同的效果，仿佛他们有自己的、魔术般的生命，将在画面之外继续下去。这可能是费里尼的人物显得鲜明而有力的原因之一。这正是卡比利亚的情况：费里尼一点一点地让她的脸上露出获得圣宠的微笑，打消她所有死亡的念头。从心理的角度讲，对死亡的拒绝作为影片的结尾是值得分析的：有可能死亡让费里尼害怕，因而成为他电影里的禁忌；也有可能是他太留恋自己的人物，以至于想再给他们一次机会。死亡，作为生命的结尾，并不是一个教导的仪式。即使对于斯多噶派来说，“学习生活，也就是学习死亡”，但在费里尼的电影里，死亡只是对那些还没触及它的人有用，即它改变了他们，就像衰老改变了卡萨诺瓦和《访谈录》里的费里尼一样。
但这并不是说费里尼的电影里没有任何人死亡。《大路》里被藏巴诺杀死的疯子代表了费里尼电影里突然出现的悲剧。这个在天地之间走钢丝的演员、诸神的嘲讽者和信使，某种赫耳墨斯（Hermès）类型的人将会死去，因为他一直在激怒藏巴诺，就像风进攻那些结实地固定在土地上的房子一样。在命运的力量下，藏巴诺这个“大熔炉”（因为他表演的节目，疯子给他起的外号）和疯子又在一次平常的汽车爆炸中冤家路窄。刚刚因为和疯子打架而进监狱的藏巴诺利用了这个机会复仇。“倒霉地给了他三拳”，就像他后来为自己辩解时说的那样，结束了有天使般嗓音的疯子的生命。
跌倒在地上时，这颗天上的星星只关心一件事：他的表，然而它和他的脖子一样被折断了。时间就在这一刻永远停止。跌落下去的疯子这次紧紧地被困在了大地上，证实了他最终的粉身碎骨。这样彻彻底底的死亡在费里尼的电影里是少见的，但导演却没有任何病态的得意。他必须这样做，而且并不想借此煽情。代表着大地的藏巴诺战胜了尼采的舞者、轻盈的疯子。这是一场与提坦（Titan）人的斗争古希腊神话里的巨人族。——译注，同样地激烈，只是武器不尽相同。一个使用的是头脑和语言（空气一样的疯子），另一个是固执的体力（沉重的大地）。藏巴诺把尸体扔进了大河（水元素），又将即将燃烧的汽车（火元素）也扔了进去，这一举动是有象征意义的，它让胜利的感觉更加强烈，同时也为了永远地抹去犯罪的记忆、抹去对疯子的回忆，但一切只是徒然，杰尔索米娅将因此而发狂，藏巴诺也将被负罪感压垮 。疯子的死是一个延长号，是杰尔索米娅从那以后就要承受的痛苦。
四种元素于是结合在了一起。在海边出生的杰尔索米娅（想想那天他们在海滩上停车，她奔向大海的样子吧！）还是一个火的巫师（当他们在空地过夜的时候，她像一个魔术师、一个孩子一样对藏巴诺说话）。她也是一个“疯子”：希望西红柿一夜之间发芽，希望生病的孩子被她逗笑了以后就会痊愈。她是属于生活、属于丰富充实的大地的，这就是为什么她选择留在藏巴诺身边而没有追随轻盈的、空气般的狂人“疯子”，哪怕那得不到的爱让她发了疯。至于藏巴诺，他是一个不知道聆听天意的人。在影片的最后一幕，他浸在海水里，仰望着天上的星星，扑倒在沙滩上（沙土，藏巴诺的元素）。这是一个过于沉重、不能起飞的人最终的跌倒。他在自己的摔倒中看到了疯子倒下并死去的那一幕。
因此，也有人物在费里尼的作品中死去，但是似乎切实的死亡（即使在电影的象征意义上起着重要的作用）只在那些配角的身上发生。对于主角来说，他人的死是一种让他走向成熟或衰老的仪式。于是，《阿玛珂德》中蒂塔母亲的去世便和格拉迪斯卡的婚礼联系在了一起，让影片有了一层更严肃的意义。孔雀羽毛上那些成千上万的眼睛预示着母亲的死亡也是一道关口，似乎在肯定地告诉我们看待问题的角度是多样的，生命的意义是丰富的。同时孔雀也象征了一个要我们通过?迷宫, 这是第三层意义上的迷宫。
母体的子宫颈是孩子出生时的通道，而母亲的死也会把孩子带到那有着种种神秘色彩的、迷宫一样的人生关口面前： 出生、爱与死亡。一旦走出迷宫，我们会发现人生不过如此，那些“制造”了我们的亲人会死去，终究会永远地消失。因此，卡萨诺瓦走出迷宫般的德尔西德（Dresde）剧院之后将背起自己的母亲，这是他要付出的最终极的努力，就像阿特拉斯（Atlas）要背负起地球、耶稣要拯救人类，甚至像桤木王要背着偷出来的孩子逃跑一样。德尔西德剧院上演的歌剧是《俄耳甫斯和欧律狄刻》（Orphée et Eurydice），卡萨诺瓦看完了表演之后就遇到了他的母亲。我们都知道俄耳甫斯跑到地狱去寻找爱人，为了救她不能回头。而肩上的母亲也让卡萨诺瓦不能回头。母亲是卡萨诺瓦的爱，但显得像一个包袱，因为她是母亲而不是情妇。况且她也对卡萨诺瓦说过：“母亲、母亲，没有人比他母亲更重要。”
在《爱情神话》中，阿希尔特在沼泽地被杀害之后，昂科尔普走向了大海。当阿希尔特遇难的时候，他却恢复了男性的能力。而这也发生在那个在一次酒宴上向他揭示了厄琉西斯（leusis）秘仪、后来又指给他月亮星辰的厄莫尔普死后。
在《流浪汉》中，是过着死气沉沉生活的莫拉尔多离家出走。首先是童年小城的死亡。莫拉尔多离开了大海，离开了母亲和那些留在这里的人，那些名副其实的流浪汉，当火车开向罗马的时候，他们仍然像母腹中的胎儿一样熟睡着。
至于死去的人在某一刻复活，这涉及的当然是那些有寓意的梦境。电影里的人物像询问神谕一样向他们提问，但他们或是默不作声，或是说一些晦涩难懂的话。《八又二分之一》里的桂多在墓地和父母重逢的场景就是这样。
死不是给人看的。杰尔索米娅死了，但我们后来才知道。马切洛的父亲也只是濒临死亡，至于那些与我们交谈过的已经死去的人看上去则没有任何异样。即使是托比的死也被省略了，我们看到的只是那个拿着他的头的小女孩和缆绳上的血迹。
而费里尼的影子们，无论是莫拉尔多、马切洛，还是桂多，从来都不会死亡。似乎迷信的费里尼想让自己远离那通过他的影子反映出的自己的死亡。我们知道20世纪60年代的时候他病得非常严重，也就是这个原因让《杰•马斯托纳之旅》被无限期地推迟了。但他的作品《访谈录》在一开始，就描写了自己在医院放射室里几乎要死去的临床感觉。这种停尸医院的预感，产生在几乎不真实的一天。费里尼不喜欢死亡，他的电影是为着那些活着的人。我们都站在即将被淹没的船上，但仍然被神话的力量和强烈的希望鼓舞着，坚持着。命运的玩笑让费里尼也重演了一次在医院的死亡，但他还是坚持了15天，似乎在昏迷中想等到他和朱丽叶塔的结婚纪念日。
费里尼的电影也是这样，似乎它就不应该结束。给一个故事画上句号是困难的，中心人物的死亡就像是对失败的承认。即使是《骗子》里的奥古斯都也没有真正地在银幕上死亡。费里尼在他咽下最后一口气之前切断了镜头，我们或许可以说他用这种方式，给奥古斯都留下了一丝希望。因此当电影结束的时候，观众们都知道奥古斯都将会死去，但同时也可以设想上帝在电影之后会有所介入。奇妙的是，这种总是“拍同样的电影”、
不给出实际结局的方式给电影中的人物带来了与众不同的效果，仿佛他们有自己的、魔术般的生命，将在画面之外继续下去。这可能是费里尼的人物显得鲜明而有力的原因之一。这正是卡比利亚的情况：费里尼一点一点地让她的脸上露出获得圣宠的微笑，打消她所有死亡的念头。从心理的角度讲，对死亡的拒绝作为影片的结尾是值得分析的：有可能死亡让费里尼害怕，因而成为他电影里的禁忌；也有可能是他太留恋自己的人物，以至于想再给他们一次机会。死亡，作为生命的结尾，并不是一个教导的仪式。即使对于斯多噶派来说，“学习生活，也就是学习死亡”，但在费里尼的电影里，死亡只是对那些还没触及它的人有用，即它改变了他们，就像衰老改变了卡萨诺瓦和《访谈录》里的费里尼一样。
但这并不是说费里尼的电影里没有任何人死亡。《大路》里被藏巴诺杀死的疯子代表了费里尼电影里突然出现的悲剧。这个在天地之间走钢丝的演员、诸神的嘲讽者和信使，某种赫耳墨斯（Hermès）类型的人将会死去，因为他一直在激怒藏巴诺，就像风进攻那些结实地固定在土地上的房子一样。在命运的力量下，藏巴诺这个“大熔炉”（因为他表演的节目，疯子给他起的外号）和疯子又在一次平常的汽车爆炸中冤家路窄。刚刚因为和疯子打架而进监狱的藏巴诺利用了这个机会复仇。“倒霉地给了他三拳”，就像他后来为自己辩解时说的那样，结束了有天使般嗓音的疯子的生命。
跌倒在地上时，这颗天上的星星只关心一件事：他的表，然而它和他的脖子一样被折断了。时间就在这一刻永远停止。跌落下去的疯子这次紧紧地被困在了大地上，证实了他最终的粉身碎骨。这样彻彻底底的死亡在费里尼的电影里是少见的，但导演却没有任何病态的得意。他必须这样做，而且并不想借此煽情。代表着大地的藏巴诺战胜了尼采的舞者、轻盈的疯子。这是一场与提坦（Titan）人的斗争古希腊神话里的巨人族。——译注，同样地激烈，只是武器不尽相同。一个使用的是头脑和语言（空气一样的疯子），另一个是固执的体力（沉重的大地）。藏巴诺把尸体扔进了大河（水元素），又将即将燃烧的汽车（火元素）也扔了进去，这一举动是有象征意义的，它让胜利的感觉更加强烈，同时也为了永远地抹去犯罪的记忆、抹去对疯子的回忆，但一切只是徒然，杰尔索米娅将因此而发狂，藏巴诺也将被负罪感压垮 。疯子的死是一个延长号，是杰尔索米娅从那以后就要承受的痛苦。
四种元素于是结合在了一起。在海边出生的杰尔索米娅（想想那天他们在海滩上停车，她奔向大海的样子吧！）还是一个火的巫师（当他们在空地过夜的时候，她像一个魔术师、一个孩子一样对藏巴诺说话）。她也是一个“疯子”：希望西红柿一夜之间发芽，希望生病的孩子被她逗笑了以后就会痊愈。她是属于生活、属于丰富充实的大地的，这就是为什么她选择留在藏巴诺身边而没有追随轻盈的、空气般的狂人“疯子”，哪怕那得不到的爱让她发了疯。至于藏巴诺，他是一个不知道聆听天意的人。在影片的最后一幕，他浸在海水里，仰望着天上的星星，扑倒在沙滩上（沙土，藏巴诺的元素）。这是一个过于沉重、不能起飞的人最终的跌倒。他在自己的摔倒中看到了疯子倒下并死去的那一幕。
因此，也有人物在费里尼的作品中死去，但是似乎切实的死亡（即使在电影的象征意义上起着重要的作用）只在那些配角的身上发生。对于主角来说，他人的死是一种让他走向成熟或衰老的仪式。于是，《阿玛珂德》中蒂塔母亲的去世便和格拉迪斯卡的婚礼联系在了一起，让影片有了一层更严肃的意义。孔雀羽毛上那些成千上万的眼睛预示着母亲的死亡也是一道关口，似乎在肯定地告诉我们看待问题的角度是多样的，生命的意义是丰富的。同时孔雀也象征了一个要我们通过?迷宫, 这是第三层意义上的迷宫。
母体的子宫颈是孩子出生时的通道，而母亲的死也会把孩子带到那有着种种神秘色彩的、迷宫一样的人生关口面前： 出生、爱与死亡。一旦走出迷宫，我们会发现人生不过如此，那些“制造”了我们的亲人会死去，终究会永远地消失。因此，卡萨诺瓦走出迷宫般的德尔西德（Dresde）剧院之后将背起自己的母亲，这是他要付出的最终极的努力，就像阿特拉斯（Atlas）要背负起地球、耶稣要拯救人类，甚至像桤木王要背着偷出来的孩子逃跑一样。德尔西德剧院上演的歌剧是《俄耳甫斯和欧律狄刻》（Orphée et Eurydice），卡萨诺瓦看完了表演之后就遇到了他的母亲。我们都知道俄耳甫斯跑到地狱去寻找爱人，为了救她不能回头。而肩上的母亲也让卡萨诺瓦不能回头。母亲是卡萨诺瓦的爱，但显得像一个包袱，因为她是母亲而不是情妇。况且她也对卡萨诺瓦说过：“母亲、母亲，没有人比他母亲更重要。”
在《爱情神话》中，阿希尔特在沼泽地被杀害之后，昂科尔普走向了大海。当阿希尔特遇难的时候，他却恢复了男性的能力。而这也发生在那个在一次酒宴上向他揭示了厄琉西斯（leusis）秘仪、后来又指给他月亮星辰的厄莫尔普死后。
在《流浪汉》中，是过着死气沉沉生活的莫拉尔多离家出走。首先是童年小城的死亡。莫拉尔多离开了大海，离开了母亲和那些留在这里的人，那些名副其实的流浪汉，当火车开向罗马的时候，他们仍然像母腹中的胎儿一样熟睡着。
至于死去的人在某一刻复活，这涉及的当然是那些有寓意的梦境。电影里的人物像询问神谕一样向他们提问，但他们或是默不作声，或是说一些晦涩难懂的话。《八又二分之一》里的桂多在墓地和父母重逢的场景就是这样。
死不是给人看的。杰尔索米娅死了，但我们后来才知道。马切洛的父亲也只是濒临死亡，至于那些与我们交谈过的已经死去的人看上去则没有任何异样。即使是托比的死也被省略了，我们看到的只是那个拿着他的头的小女孩和缆绳上的血迹。
而费里尼的影子们，无论是莫拉尔多、马切洛，还是桂多，从来都不会死亡。似乎迷信的费里尼想让自己远离那通过他的影子反映出的自己的死亡。我们知道20世纪60年代的时候他病得非常严重，也就是这个原因让《杰•马斯托纳之旅》被无限期地推迟了。但他的作品《访谈录》在一开始，就描写了自己在医院放射室里几乎要死去的临床感觉。这种停尸医院的预感，产生在几乎不真实的一天。费里尼不喜欢死亡，他的电影是为着那些活着的人。我们都站在即将被淹没的船上，但仍然被神话的力量和强烈的希望鼓舞着，坚持着。命运的玩笑让费里尼也重演了一次在医院的死亡，但他还是坚持了15天，似乎在昏迷中想等到他和朱丽叶塔的结婚纪念日。
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