风、天空一起出现得益于后期录音和摄影棚的工作，它们便于塑造各种形式和空间。在费里尼的电影里，天空要么是阴沉沉的让人有压迫感（《流浪汉》），要么耀眼（《甜蜜生活》）、明亮，要么是淡红色的（《罗马》、《爱情神话》），要么是黑乎乎的（《大路》）。而明显具有嘲讽意味的是，唯一的湛蓝的天空却是两位粗鲁的、开着玩笑的画家在第五摄影棚里（《访谈录》）为了一部电影画出来的，而这部电影永远也没有完成。

　　的确，天空时常阴沉，风嗖嗖作响。费里尼的解释是，他在电影城采用了旋转技术。由于他的电影要重新配器录制、后期录音，而且来自国外的演员经常不念台词只数数，所以他在影片剪辑之后会制作一份哑音版，以审查电影是不是“站得住脚”，就算这个版本没有一丝风声、没有一句话语。他只想一个人聚精会神地完成这项任务，然后才开始混音和配音复制。音响师们有时会用他们的黑话略带嘲讽地说：电影中的沉默很快会被“费里尼博士的连环风”费德里柯•费里尼：《电影城》，巴黎：Nathan Image出版社，1989，第142页。填满。这并不意味着风或者风声只起到填充的作用。它是费里尼电影布景的常用元素，它让电影呼吸。大自然的态度是恶劣的，永远地离开了母腹的我们不得不找一个地方逃避。风不停地刮着，不是为了装备电影的声带，而是因为冬天，亚得里亚（Adriatique）海边里米尼的气候就是这样地狂躁——依然是对最初印象的回忆，是费里尼对第一次看到大海的回忆。那是阿尼玛的气息。

　　谈到《扬帆》的开头部分，当该影片刚拍摄完，哑音版的胶片在微弱的光线中喀啦作响之时，费里尼说他喜欢注视电影中无声的演员。他们的嘴唇一张一合却不做声，就像玻璃水箱中的鱼一样，也就是说回到了水中。而风的加入又带来了新的内涵，阴暗的天空让阳光无法穿透。太阳—火星—战争：火的威力总是存在的，却隐藏着，让位于另外两个蕴藏着创造力的肥沃元素——土和水。这让我们想起《爱情神话》中的一个美丽场景，宴会结束之后，略有醉意的厄莫尔普和昂科尔普躺在耕地上。微风吹拂着，天空像火烧一样，刚耕作后的土地显得非常肥沃，胚芽在水的滋润下将成长起来。这个片段实现了所有元素的汇集，是影片中的魔法时刻。之前差点被嘻嘻哈哈的厨师扔进火炉的厄莫尔普，将在这时讲出秘密。人们总是抨击诗歌，但它最后总是得救，或许影片最后分食厄莫尔普的身体是为了让他在那些愚人的体内以另一种方式永恒存留。诗歌被人们抛弃或禁止了，希腊的演员们沦为了奴隶：这个如我们今天生存着的社会一样处于变革解体中的社会，让费里尼着迷。“辩证去哪里了？ ”厄莫尔普提出了一个好问题。

　　除了少数特例，《爱情神话》里的光线总是蓝绿色的、水性的，是属于女性世界或带有女性特质的光线，在那里，阳刚之气不再显现。当然影片中也有占上风的男性暴力冲破紧闭的子宫的场景。但总的来说，大地母亲屈服于两股对立的力量：水和太阳。空气以风的形式出现，卷走一切：沙漠里的沙土、岩石、岩洞、光秃秃的山峰、危险的沼泽、直立的岩石，乃至地震中的住所。历史之风吹过一个平衡的世界，最后只留下一些讥讽：那些壁画，还有耐心拼凑起来的文本碎片。

　　所以这没完没了的“连环风”也并非毫无用处。它把气息赋予声带，把英雄吹向了命运。它好似沉默的对立面，有时候又融入博学而又神奇的尼诺•罗塔的音乐之中。

　　要把所有电影中的风列举出一个清单，还真是令人乏味。但可以打赌的是，费里尼所有的影片里都有风，或者说风的声音。或许是出于对荣格（Jung）的忠诚，费德里柯•费里尼确信空气是梦想和回忆的固定成分。在《空气和幻想》中，巴什拉分析了空气以及空中现象在精神分析领域的价值。这片“空”间往往只有与坠落联系起来的时候，才能让人有所感觉。希腊神话深谙此道，想腾飞却坠落身亡的伊卡洛斯（Icare）便是一例。飞行必然伴随着它的结果——坠落，就算是《甜蜜生活》里的上帝也需要缆绳才能飞起。因为只有当我们撞击到地面环境的时候，所有的空中运动才可以说真的存在。而我们应该飞翔，因为自从出生那天起，我们就无法安居在事物的内部，例如子宫，例如房屋。风总是在移动，它推动我们，又让我们跌落。它是陪伴那些无家可归者一生的元素，就算是那些看起来几乎没有什么迁移的男主人公，例如桂多、“流浪汉”或马切洛，他们的行动也需要空间。空气不仅仅存在于坠落或飞翔的梦中，它也在那些让静止的物体运动起来的现实中存在，例如大海。

　　如果我们谈到费里尼的诗性现实主义，那就应该认识到声带如同影像一样重要，这和风声与沉默是同样的辩证关系，因为风带来了影像的运动。而对于巴什拉来说，“只有在运动中才能拥有实质性的存在，气使运动先于物质”加斯东•巴什拉：《空气和幻想》，巴黎：José Corti出版社，1940，第16页。。影片《罗马》一开始，从乡下向城市（罗马）的运动正是由风推动。我们只要听层次分明的声带就足够了。冬天的风景，农妇们推着单车走在泥泞、积雪的路上，寒风凛冽。呈现在眼前的是一块破旧的指示牌“罗马340”。农妇们的前行和风声带出了运动的感觉，而观众记住的是到罗马的距离、寒冷的天气和一丝凄凉，同时，三个农妇在空间中的前进似乎也代表了生活无声的流逝。观赏影片的人看到这些意象会浮想联翩，导演的梦想亦从这里开始，他赋予了电影一个三维视角：过去、现在和未来，根植在集体、个人和想象的记忆中。

　　气赋予了阿尼玛生命，她是女性的，是推动男人们前行的。而他们，往往是压抑、懦弱或无动于衷的。阿尼玛之梦让所有的事物前进并且带来了诗。当我们说起兰波（Rimbaud）的时候，不是说他“鞋底生风”吗？风既是一切，也是虚无，它让女性的幻想飞翔，但在途中又抹杀一切。既是创造者，也是毁灭者——而这，正是生活的原意。在船到达港口以后，歌唱家艾德梅阿•泰迪阿（Edmea Tetua）的骨灰将随风四散（《扬帆》）；在《骗子》中，风似乎又要用落叶覆盖垂死的奥古斯都，抹掉一切记忆。但也是它和它的一切比喻承载了我们，帮助了所有梦想飞翔。

　　《朱丽叶塔与魔鬼》中女引诱者荡着秋千，就像空中杂技演员一样，在空中轻盈地飞翔；

　　《女人城》中乘坐女孩形状热气球的斯纳波拉兹自认为可以一路高飞，却被一个女恐怖分子射穿气球。这是飞行、阉割之梦的结束；

　　《朱丽叶塔与魔鬼》中滑稽的祖父的飞机；

　　《杰•马斯托纳之旅》中被抛弃的飞行器，在影片《八又二分之一》的结尾部分人们围着它一番虚张声势。飞行器并没有起飞，而是被阿尼姆斯牢牢地钉在地上，经由节日或音乐转化飞翔；

　　《女人城》里的滑梯让人们想到过去，就像能追溯时光的转化器；

　　《甜蜜生活》开头超现实主义的直升机，运送解放人类的耶稣；

　　《大路》中走钢丝的杂技演员——疯子，只能生活在天与地、生与死之间，在如此脆弱的钢丝上，在坠落的边缘；

　　《白酋长》中的秋千，首次出现就在空中欢唱，而被罪恶感压得喘不过气的旺达再也不相信任何东西了。