男人的避难所或父亲的地方 1
费德里柯·费里尼 作者：让-马克斯•梅让 2007-07-04 09:20
盖恩维埃夫•阿盖尔（Geneviève Agel）很中肯地指出费里尼电影里的风景是“干燥且矿物化的”。这不仅出现在《大路》中，而且是他大多数影片中存在的事实：沙漠、空地、荒野。那里的树木干枯且往往瘦弱，却显得不可动摇。它代表了我们希望中的父亲的形象：一种到达极致的持久。几个季节过后，树木在冬天失去了所有的叶子，既是成长又是死亡，就像活着的人们一样。树木持久地存在着，我们希望自己生命中的标记——特别是父亲也能和它一样。既然这样，那么又有什么居住的地方比大树、比顶天立地的父亲的家还要美好？——它坚固得就像《阿玛珂德》里疯子叔叔藏身的地方。这个镜头拍摄的是自然布景，但其中的树却是假的，可能是因为费里尼没有找到理想的、看起来足够坚强的树吧。既然不存在，就得人为地把它造出来。而编造一棵树、画图，并且制造模型，这和搭建一个城市（威尼斯）、让演员们表演并且指挥他们的过程是相似的。编造父亲母亲、编造自己的生活和回忆，这便是造物主的工作，是给尚未成形的东西赋予形体和生命。
但是树和《大路》里其他地方一样，不能居住。只有疯狂和童年才会让人们跑到树上去生活。而那又是一个我们下不来的地方，能感受得到的重力将威胁我们的平衡。因此，大树是最好的奥林匹斯之地，它夺去了我们的渺小，也让我们认清了现实：跌落下去是会致命的。这就是为什么疯子会让我们想到伊卡洛斯，后者对天空的梦想总是不断受到诸神权威的质疑。曾辩解说自己完成了长期学习的费里尼，其扎实的博学竟然和集体无意识有着密切的关系。想飞起来的人都是疯子（Il Matto＝le Fou），就像翅膀被太阳融化的伊卡洛斯一样。而《阿玛珂德》里的叔叔差不多也是这样，他躲在一个亦真亦假的道具树上不下来。大概他在潜意识里认为那是他的庇护所吧，但同时他也一样处于疯狂的状态，因为树上根本无法真正居住。他的父母踩在坚实的土地上代表了理智，而他根本听不进去他们的叮嘱。他因为欲望而疯狂，咆哮着说自己需要一个女人，结果只服从了那个矮小的修女。后者成功地让他从鸟类栖居的地方回到了地面上。小修女是影片神秘的地方之一，她代表了另外一种类型的、既是女性的又没有性别的安全感，类似于上帝带给人的感觉，即使上帝也有让人讨厌的一面。小修女是女人、修行人和有权威的人，因此她也同时具有这三个角色的权力：妻子、上帝和父亲。
树代表了力量和权威，当它不像在其他电影里那样瘦削和充满敌意时，它就代表了父亲的房间。我们想到了费里尼在沮丧的“黑色时期”（《费里尼的黑色太阳》一章将详细阐释）拍摄的三部电影——《大路》、《骗子》和《卡比利亚之夜》里的荒凉和近似夜间的自然布景。在《骗子》里， 唯一一个在这样几近荒凉的风景中发现优雅和美丽的人是毕加索，他把其中的一个地方（画外）和柯罗（Corot）的画相比，甚至想和妻子、女儿一起回去。但其他的骗子什么都没看到，他们忙着穿上教士的服装。圣宠真的只能被疯子、圣人和纯洁的人看到吗？
树，用它的枝条和空气沟通、用它的根和大地保持联系，它是费里尼想象世界的一个根本的元素。它的力量和形状让人联想到父亲。它就是那个能让我们对空中的渴望保持忠诚的东西，特别是它可以用来做跳板、平台、跷跷板和秋千，而它们既是马戏团的用具又是飞行的比喻（《朱丽叶塔与魔鬼》、《白酋长》）。至少当费里尼选择外景拍摄的时候，我们总会看到大海附近弗雷格尼的松树林，我们在《白酋长》和《女人城》里都见过它（《女人城》中，那是和车上神秘女人相遇和亲吻的地方）。还有一些短镜头，据说是在电影城入口处的松树林里拍摄的。松树，典型的地中海植物，既是大海（母亲）的标记，也是土地的标记。除了森林公园里修剪成法国风格的、迷宫似的黄杨木林之外，只有一部以水和冰（和男主人公卡萨诺瓦给人的感觉一样）为主题的电影没有出现过任何树木（不包括卡萨诺瓦坐船去的威尼斯外海小岛上的那两棵柏树）。
在费里尼那儿，寻求庇护的愿望几乎总是萦绕不去，而颠簸、流浪却是命中注定。宇宙永远在存在和虚无之间保持平衡，艺术正是从这个辩证关系中诞生。渴望得到确定，实际上只是绝望的寻找。也许正是这个原因，为了完成一个未完成的世界、为了给生活的荒谬找到一些意义，费里尼从《甜蜜生活》开始几乎一切都在摄影棚里拍摄。这并不自相矛盾，因为短暂正是费里尼喜欢的长度，而又有什么比只能用一次、只能在肉眼层次上达到完美的电影布景更短暂、更昙花一现的呢？ 至于画外的东西，则是不规则的、拼凑起来的、岌岌可危的。
费里尼的家不是单纯的庇护所或丢弃的敞篷车。它可能是一所别墅，而我们事先都知道那不是真的，是在影棚里搭建起来的。当我?走进电影的想象世界中，我们也会发现许多不适合居住的迹象：房子过于宽敞，过分的洛可可装饰，里面挤满了各种各样的人，而且也不结实，岌岌可危。《甜蜜生活》里，马切洛和马达拉娜（Maddalena，阿努克•艾梅饰）决定过夜的妓女的房子也是一样，它似乎处在夹层，而且被水淹了，他们不得不像涉水过河一样走在木板上。至于马切洛的房子，那雪白的墙壁，朴素的、长长的走廊，没有家具的房间，神经衰弱的“未婚妻”像小孩子一样半蹲在地上……这样的房子甚至都没有收容所的房间好客。它是一个孤独、软弱、飘忽不定的男人的家。当父亲问他接电话的女人是谁时，他竟然回答说是家里的女佣！
父亲还有一个投资的地方，即使那里住着的只有女人，那便是妓院。还有继续推理下去必然得出的另外两处：穆斯林后宫，甚至还有《女人城》里充满谵语的女人窟。这都是父亲的地方，因为它们和男人的性欲相关。在妓院里，女人的存在是为了满足所谓的自然欲望，而男人去那里主要是在拉丁社会的习俗里随波逐流，而不仅仅是找乐子。《罗马》里有这样一段，22岁的年轻人去妓院的时候不是一个人，他是被同伴带去的。在小客厅的等待让这些客人们（我们几乎要说病人们）不怎么高兴，就像是等待宣判一样。女人们踱着步子，展示着自己，她们从电梯上下来就像关在笼子里的母老虎，让男人既着迷又害怕。这不是一个居住和爱（那是年轻人和多洛雷斯［Dolorès］的经历）的地方，而是证明自己男性能力的地方。妓院之后的镜头是警报响起，人们都躲进了防空洞：但地下的掩体也绝不是一个真正的家。
就这样，一扇扇大门在费里尼的电影中关闭了。他经常使用的是近景镜头。栅栏一样的电梯门、厚木板门、宫殿的转门、夜总会的门——这些不同的门有着多种象征意义。它们必定隐藏着一些我们永远也不知道的秘密，因为我们没有开门的“芝麻”。它们是否寓示着在孩子产出以后就关闭的生命之门呢？而我们被“扔”入其中的世界就像一个(潘多拉［pandore］的？)盒子 ，只有死亡才能让我们从中脱离。《杂技之光》里面有一家夜总会，名字就是“盒子”法语翻译。在法语中，夜总会是bote de nuit, bote 就是“盒子”的意思。——译注。
至于那些房子的代替品，例如妓院、穆斯林的后宫和女人城也一样不讨人喜欢。《爱情神话》里的妓院是恐怖的古代皮嘉尔（Pigalle）皮嘉尔广场是法国有名的声色场所。——译注，最后坍塌在一场地震中；而《八又二分之一》里的后宫则有着严格的生活规则，显得像修道院一样。但也只有在这个时候，女人才被放在了盒子里，和神秘的房屋在幻想中永远地结合在了一个理想的地方。只可惜后宫的场景只是桂多的一个梦而已。这种梦与二级现实（电影）之间的往返让我们的分析又一次陷入困境，因为费里尼在能指的层次上超出了拉康在想象界和象征界之间提出的划分：想象轴在自我与欲望物之间，象征轴在他者和阉割的主体之间。象征界让主体处于父亲的语言中，它是塑造性的，而想象界则表达了散落在生命中的物体的多样性。
费里尼可以说是不停地两面讨好。他的想象界，有时可以变成一个象征的时刻，因为它就是要让别人看到并且穿越它。因此，他电影中的门不仅仅是一个有用的物体，而且是一个有着多种含义的象征物：关闭/ 解放。表面上不支持半遮半掩的缪塞（Musset）（“门就应该开着或者关上”）应该会对这种辩证关系表示满意。而这正好也是盒子的主题：盒子自我封闭，把它打开则需要一种想触犯禁忌、揭示某些类似潘多拉神话的意志力。
但是树和《大路》里其他地方一样，不能居住。只有疯狂和童年才会让人们跑到树上去生活。而那又是一个我们下不来的地方，能感受得到的重力将威胁我们的平衡。因此，大树是最好的奥林匹斯之地，它夺去了我们的渺小，也让我们认清了现实：跌落下去是会致命的。这就是为什么疯子会让我们想到伊卡洛斯，后者对天空的梦想总是不断受到诸神权威的质疑。曾辩解说自己完成了长期学习的费里尼，其扎实的博学竟然和集体无意识有着密切的关系。想飞起来的人都是疯子（Il Matto＝le Fou），就像翅膀被太阳融化的伊卡洛斯一样。而《阿玛珂德》里的叔叔差不多也是这样，他躲在一个亦真亦假的道具树上不下来。大概他在潜意识里认为那是他的庇护所吧，但同时他也一样处于疯狂的状态，因为树上根本无法真正居住。他的父母踩在坚实的土地上代表了理智，而他根本听不进去他们的叮嘱。他因为欲望而疯狂，咆哮着说自己需要一个女人，结果只服从了那个矮小的修女。后者成功地让他从鸟类栖居的地方回到了地面上。小修女是影片神秘的地方之一，她代表了另外一种类型的、既是女性的又没有性别的安全感，类似于上帝带给人的感觉，即使上帝也有让人讨厌的一面。小修女是女人、修行人和有权威的人，因此她也同时具有这三个角色的权力：妻子、上帝和父亲。
树代表了力量和权威，当它不像在其他电影里那样瘦削和充满敌意时，它就代表了父亲的房间。我们想到了费里尼在沮丧的“黑色时期”（《费里尼的黑色太阳》一章将详细阐释）拍摄的三部电影——《大路》、《骗子》和《卡比利亚之夜》里的荒凉和近似夜间的自然布景。在《骗子》里， 唯一一个在这样几近荒凉的风景中发现优雅和美丽的人是毕加索，他把其中的一个地方（画外）和柯罗（Corot）的画相比，甚至想和妻子、女儿一起回去。但其他的骗子什么都没看到，他们忙着穿上教士的服装。圣宠真的只能被疯子、圣人和纯洁的人看到吗？
树，用它的枝条和空气沟通、用它的根和大地保持联系，它是费里尼想象世界的一个根本的元素。它的力量和形状让人联想到父亲。它就是那个能让我们对空中的渴望保持忠诚的东西，特别是它可以用来做跳板、平台、跷跷板和秋千，而它们既是马戏团的用具又是飞行的比喻（《朱丽叶塔与魔鬼》、《白酋长》）。至少当费里尼选择外景拍摄的时候，我们总会看到大海附近弗雷格尼的松树林，我们在《白酋长》和《女人城》里都见过它（《女人城》中，那是和车上神秘女人相遇和亲吻的地方）。还有一些短镜头，据说是在电影城入口处的松树林里拍摄的。松树，典型的地中海植物，既是大海（母亲）的标记，也是土地的标记。除了森林公园里修剪成法国风格的、迷宫似的黄杨木林之外，只有一部以水和冰（和男主人公卡萨诺瓦给人的感觉一样）为主题的电影没有出现过任何树木（不包括卡萨诺瓦坐船去的威尼斯外海小岛上的那两棵柏树）。
在费里尼那儿，寻求庇护的愿望几乎总是萦绕不去，而颠簸、流浪却是命中注定。宇宙永远在存在和虚无之间保持平衡，艺术正是从这个辩证关系中诞生。渴望得到确定，实际上只是绝望的寻找。也许正是这个原因，为了完成一个未完成的世界、为了给生活的荒谬找到一些意义，费里尼从《甜蜜生活》开始几乎一切都在摄影棚里拍摄。这并不自相矛盾，因为短暂正是费里尼喜欢的长度，而又有什么比只能用一次、只能在肉眼层次上达到完美的电影布景更短暂、更昙花一现的呢？ 至于画外的东西，则是不规则的、拼凑起来的、岌岌可危的。
费里尼的家不是单纯的庇护所或丢弃的敞篷车。它可能是一所别墅，而我们事先都知道那不是真的，是在影棚里搭建起来的。当我?走进电影的想象世界中，我们也会发现许多不适合居住的迹象：房子过于宽敞，过分的洛可可装饰，里面挤满了各种各样的人，而且也不结实，岌岌可危。《甜蜜生活》里，马切洛和马达拉娜（Maddalena，阿努克•艾梅饰）决定过夜的妓女的房子也是一样，它似乎处在夹层，而且被水淹了，他们不得不像涉水过河一样走在木板上。至于马切洛的房子，那雪白的墙壁，朴素的、长长的走廊，没有家具的房间，神经衰弱的“未婚妻”像小孩子一样半蹲在地上……这样的房子甚至都没有收容所的房间好客。它是一个孤独、软弱、飘忽不定的男人的家。当父亲问他接电话的女人是谁时，他竟然回答说是家里的女佣！
父亲还有一个投资的地方，即使那里住着的只有女人，那便是妓院。还有继续推理下去必然得出的另外两处：穆斯林后宫，甚至还有《女人城》里充满谵语的女人窟。这都是父亲的地方，因为它们和男人的性欲相关。在妓院里，女人的存在是为了满足所谓的自然欲望，而男人去那里主要是在拉丁社会的习俗里随波逐流，而不仅仅是找乐子。《罗马》里有这样一段，22岁的年轻人去妓院的时候不是一个人，他是被同伴带去的。在小客厅的等待让这些客人们（我们几乎要说病人们）不怎么高兴，就像是等待宣判一样。女人们踱着步子，展示着自己，她们从电梯上下来就像关在笼子里的母老虎，让男人既着迷又害怕。这不是一个居住和爱（那是年轻人和多洛雷斯［Dolorès］的经历）的地方，而是证明自己男性能力的地方。妓院之后的镜头是警报响起，人们都躲进了防空洞：但地下的掩体也绝不是一个真正的家。
就这样，一扇扇大门在费里尼的电影中关闭了。他经常使用的是近景镜头。栅栏一样的电梯门、厚木板门、宫殿的转门、夜总会的门——这些不同的门有着多种象征意义。它们必定隐藏着一些我们永远也不知道的秘密，因为我们没有开门的“芝麻”。它们是否寓示着在孩子产出以后就关闭的生命之门呢？而我们被“扔”入其中的世界就像一个(潘多拉［pandore］的？)盒子 ，只有死亡才能让我们从中脱离。《杂技之光》里面有一家夜总会，名字就是“盒子”法语翻译。在法语中，夜总会是bote de nuit, bote 就是“盒子”的意思。——译注。
至于那些房子的代替品，例如妓院、穆斯林的后宫和女人城也一样不讨人喜欢。《爱情神话》里的妓院是恐怖的古代皮嘉尔（Pigalle）皮嘉尔广场是法国有名的声色场所。——译注，最后坍塌在一场地震中；而《八又二分之一》里的后宫则有着严格的生活规则，显得像修道院一样。但也只有在这个时候，女人才被放在了盒子里，和神秘的房屋在幻想中永远地结合在了一个理想的地方。只可惜后宫的场景只是桂多的一个梦而已。这种梦与二级现实（电影）之间的往返让我们的分析又一次陷入困境，因为费里尼在能指的层次上超出了拉康在想象界和象征界之间提出的划分：想象轴在自我与欲望物之间，象征轴在他者和阉割的主体之间。象征界让主体处于父亲的语言中，它是塑造性的，而想象界则表达了散落在生命中的物体的多样性。
费里尼可以说是不停地两面讨好。他的想象界，有时可以变成一个象征的时刻，因为它就是要让别人看到并且穿越它。因此，他电影中的门不仅仅是一个有用的物体，而且是一个有着多种含义的象征物：关闭/ 解放。表面上不支持半遮半掩的缪塞（Musset）（“门就应该开着或者关上”）应该会对这种辩证关系表示满意。而这正好也是盒子的主题：盒子自我封闭，把它打开则需要一种想触犯禁忌、揭示某些类似潘多拉神话的意志力。
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