对于孩子来说，哪儿都可以是家。藏身之处往往是阿尼玛、典型的女性处所，因为它象征着，并且让人联想到母腹：纸盒子、树枝搭起的窝棚，甚至还有裙子和桌布。因此，《卡萨诺瓦》里面的鲸鱼穆娜变成了介于马戏团和地下教堂之间的洞穴：教堂/竞技场（男人/女人），代表了无法理解的女性的神秘。里面塔波（Topor）的画更彰显了女人的性别。但这个大鲸鱼不是居住的地方，不是度假的胜地：它是男主人公寻求解释生命与爱之谜团的女人窟，一个驿站的大厅，一个真正的马戏团。它是一个在揭示中掩藏的秘密，它解释了影片拍摄时使用的那些烟雾器。

　　现在，我们将从鱼腹中母亲的裙子（同样让我们回到“封闭的”主题）转到另一个更加具有空气特性的梦想，即热气球、吊篮。这个空中“住所”和树有什么不同呢？ 大概是树扎根在土地，而热气球、吊篮还有秋千（甚至还有《朱丽叶塔与魔鬼》里出现的岬角）却在空中游荡吧。桂多也飘荡在空中（《八又二分之一》），他被连在地上的脐带、他的“阿里阿德涅线团”呼唤着。至少他一落地就面临生硬的现实：制作人纷纷向他掷去问题，询问他还没有完成的电影。

　　我们可以在妓院（酒吧）、鱼腹和小船内舱（女性处所）中观察到男人/女人这对辩证关系。妓院和酒吧都不是给人庇护、让人休息的地方，人们只是经过那里满足性的需要，而鲸鱼的腹部和船舱却可以变成神秘的地点、童年最喜欢躲藏的地方。《卡萨诺瓦》里那个爱吹牛的人喊道：“大家来看看！肚子还是热的！这鲸鱼是母的！”费德里柯•费里尼、Zapponi Bernardino：《费里尼的卡萨诺瓦》,巴黎：Albin Michel出版社，1977，第96页。

　　我们发现这种躲藏实际上是不可能的。因为男性那永不停歇的欲望优势，鲸鱼穆娜变得让人焦虑，它只是一个被拿出来表演的让人经过的地方。至于“光荣N号”（《扬帆》），它的腹部庇护了形形色色的人，对一个死去的女人的爱让他们聚集在一起，而他们有的只是她的灰烬。这个贝壳之梦最终也落空了，因为船会被炸毁、消失在水中，最终轮到它变成被吞噬的海中怪物。这样跳跃在轻盈和坠落、飞翔和吞没之间的芭蕾，我们已经欣赏好几次了，似乎有一种命中注定的不可能性让人无法接近上帝。在《大路》的结局里，藏巴诺被痛苦碾得粉碎，而“光荣N号”也在战争的疯狂下船毁人亡。

　　水和土地是吞没和覆盖的补充元素，但一切生命都始于其中。而空气则象征了飞翔，有点儿像房屋的反面，因为空气允许漂浮，而所有飘来荡去的梦都不是保护性的。吊篮和热气球（在《朱丽叶塔与魔鬼》里，它替代了让祖父飞行的飞机，据莉莉阿娜•贝蒂［Liliana Betti］说，费里尼想用热气球的时候，专家们都劝他打消这个想法莉莉阿娜•贝蒂：《费里尼》，巴黎：Albin Michel出版社，1980，第124—125页。）可以说是女人的替代品，因为它们让人起飞，然后又必然会回到大地上，但不是像巨人安泰（Antée）那样为了汲取力量，而是失重，甚至跌得粉碎。这正是《女人城》里热气球的象征意义：一个膨胀起来的娃娃，造型是头上戴着星星光环的处女，活像教堂里的圣母像，但她却穿着诱人遐想的内衣。而斯纳波拉兹就待在她拿着的柳条吊篮里，既让人觉得有趣又觉得担心，这和儒勒•凡尔纳（Jules Verne）的热气球完全不同。它象征着和理想女性一起飞行，永远逃离那让人猜不懂的迷宫——女人窟。何况费里尼自己承认说，拍完这部电影之后，他反而对女人更不了解了。这样最好不过，正好借此摆脱那些先验的观点和后来的偏见。

　　因此，费里尼的家不是简单的住所。即使在回忆中它也有让人害怕的外表，如迷宫、洞穴一般（就像刚到《罗马》的年轻人住的房子，或者《阿玛珂德》里蒂塔的家）。而且它很少扎根在土地上：除了《朱丽叶塔与魔鬼》里的别墅，

　　我们经常看到的是那些内部的房间，而费里尼喜欢的似乎是那些移动的房屋、火车、热气球、旅行车和船。