《爱情神话》拍摄于1968年到1969年，对于我们来说，它代表了费里尼的一个重要的转折。影片以一种畸形的美丽震惊了世人，同时也象征着费里尼对在此之前还与之相连的现实主义、新现实主义以及伯格曼（Bergman）的心理主义的彻底抛弃。这就是为什么它让那些无法给它定位的批评家们放下了武器。《爱情神话》让人震惊，着迷，甚至恶心，但没有一个人对它无动于衷。它代表了费里尼重新获得的健康。我们都知道，在最终放弃了《杰•马斯托纳之旅》之后，一系列原因使费里尼受到了疾病和低落情绪的严重的影响，一直到《该死的托比》，他才重新聚集了自己的活力，而《爱情神话》正是在《该死的托比》之后一年拍摄的，但它却获得了比废除的计划——《杰•马斯托纳之旅》——更夸张的成功。《爱情神话》也是一次旅行，但不是在空间和未来的时间中，而是在人类的历史、大地的中心、“母亲星球”（罗伯特•贝奈尤恩［Robert Benayoun］的用语Positif, 1969年12月第111期。）的腹部做的一次旅行。费里尼宣称自己一开始觉得古罗马像火星人一样陌生，他的选择很可能是看到同名小说里壮观的翔实和博学的景观而产生的心血来潮。佩托恩（Pétrone）的作品，其独创性至今还没得到确认，今后也不会有什么定论，它为人称道的地方主要是今天留下来的即残缺本中的一些著名情节：(特里马尔基荣的宴会, 里卡斯•德•达朗特（Lichas de Tarente）对3个印度水手的绑架，艾菲斯（�Iphèse）女神和厄莫尔普吃战俘人肉的葬礼)。 但费里尼还在其中加入了他自己的幻想，关于阴阳同体、女人的身体，甚至还有同性恋，他加入得那么自然、可信，以至于我们有时竟无法分辨出什么是佩托恩的、什么是费里尼的了。现在，电影已经和它的同名原著一样成了不朽之作。我们可以说，费里尼没有完全尊重历史数据，因为时不时地我们会发现一些不属于那个时代的东西。但这又有什么关系呢，我们也不能确定小说的成书年代：据权威资料，大概是在公元1世纪那普勒斯王朝前后，维苏威火山爆发埋葬了庞贝古城的时候。但有人要问为什么从中看不到基督教的产生，哪怕是以寓意的方式呢？ 另外，在盖拉尔•兹旺（Gérard Zwang）给佩托恩的书写的序言中，他还批评了费里尼从中看到“堕落腐败的罗马”的浮世绘，在他看来那是对同性、异性之间肉体之爱的颂歌。佩托恩：《爱情神话》，巴黎：Jean�睠laude Lattès 出版社,1979, 盖拉尔•兹旺的《序言》，第12页。

　　在出席特里马尔基荣盛宴的诗人中间，我们发现蛇发女妖戈耳贡（Gorgone）的头像鼓突着双目出现在背景之上，由于费里尼喜欢符号，这头像无疑是有其寓意的，即在影片的最后将所有的电影人物变成岛上的石头、废墟上的壁画，这样看来，《爱情神话》的结尾和《访谈录》差不多。叙述者昂科尔普到达一个他事先不知道的小岛上，“一个年轻的希腊人对他说……”然后便是音乐和图像：大海、远方的小岛、画着吉东（Giton）、特里费恩画像的墙，等等，还有故事里的所有人物，仿佛电影是彻头彻尾的神秘，仿佛佩托恩不能够彻底告诉我们他的秘密。那么那个年轻人究竟说了些什么呢？可能是我们刚才谈过的那些历史片段，也可能是其他历史故事，因为我们今天看到的佩托恩的作品是不完整的、散落的。

　　但这个戛然而止的结尾同样也是戏中套戏：我们不应该忘记它提出的问题又指向了初始和新生，

　　就像《甜蜜生活》、《访谈录》和《卡比利亚之夜》的结尾一样。费里尼喜欢佩托恩作品残缺的一面，这给他的《爱情神话》留下了一扇敞开的门。多亏了佩托恩，让费里尼通过这种自由的改编尽情地享受了一次，并且释放了他所有的幻想：同性恋、双胞胎、畸形。我们知道电影出品的时候写的是“费里尼—爱情神话”，而且费里尼当时还坚持（可能只是玩笑）要保留“Satyricon”中的“y ”，虽然在盖拉尔•兹旺为佩托恩写的序言中指出过“i ”和“y ”这两种写法都是有可能的。佩托恩：《爱情神话》，巴黎：Jean�睠laude Lattès 出版社,1979, 盖拉尔•兹旺的《序言》，第8页。之后，让费里尼的名字和电影的标题放在一起（《罗马》和《卡萨诺瓦》也是这样）的主意被提了出来，为的是和一个在费里尼之前完成的、有黄色倾向的同名电影相区别，那部电影现在已经被人们淡忘了。但把费里尼的名字作为前缀使用却给电影的标题赋予了意义，在某种程度上将其个人化了，即这是被一个导演阅读和改编过的《爱情神话》，或者说，是费里尼眼中的罗马，一个特殊的、主观的、“费里尼化”视角里的城市。

　　费里尼想在这部电影里表现垂死的古罗马世界和传统价值流失的现代世界之间的相似之处。我们在其中可以发现他在自己“黑暗时期”展现的悲观主�崳�但处理的方法截然不同。这种淡淡的绝望将在之后在法国上映的另一部影片中以同样的情绪出现，那便是《罗马》。对于罗马这个城市，费里尼的想法可能和戈尔•维达尔（Gore Vidal）一样，“等待世界末日的最佳地点”。

　　《爱情神话》和《骗子》、《大路》一样，费里尼不想把它们做成心理电影，何况故事还发生在古罗马。但片中出现了某种关于死亡的想法，这是不是因为影片涉及了一个如此遥远的时代而无法完全历史地重建它？ 也就是说，费里尼可以让自己的想象尽情发挥了：死亡的节日，在节日中的死亡，《爱情神话》不是一个主题的、说教的电影。我们在其中（之后又在《卡萨诺瓦》中）看到的费里尼也不是一个理论家，而是一个像热罗姆•博斯（Jér�坢e Bosch）和戈雅那样的画家。电影的组成有全景镜头、片段镜头、特写镜头、侧面与正面的推拉镜头，它们用戏剧的方法组合起来，以达到场景鲜活的错觉（同时也要依靠高质量的场景装饰和演员服饰）。化装同样也让带着快乐的死亡面孔变得重要。一部严肃的电影，最后却找不到任何严肃的东西，影片里的人物活着、爱着、迷失着，最后死去。生活就是这样。

　　以前费里尼从来没有让爱欲(�Iros) 和死亡（Thanatos）联姻，一直都是任由它们互相纠缠。那些美得像神一样的男主人公死了，最终仍是一撮灰烬（不考虑他们在壁画上留下的苍白身影），而那些像厄诺泰一样美丽的女人也可以变得肥胖臃肿。大概在我们的身上，美与丑就像生与死的冲动一样共存吧。虽然这和托德•布朗宁（Tod Browning）有另一种意义的“畸形人”形象并不真正相同，我们却认为费里尼在《爱情神话》里也有一种给丑陋和庸俗添加美感的企图。因此福尔图纳塔的舞蹈、特里马尔基荣浴池的公共洗浴都变成了强有力的电影镜头，让我们直接进入了神秘的艺术创作之中。相反，吉东和阿希尔特在贪婪和发怒的时候，就从天使掉入了伪善甚至丑恶的境地。

　　我们可以说，《爱情神话》没有让费里尼过多地牵扯挑选主演的问题，他至少把自己的幻想释放在了片中不同女人的象征意义上。当然，她们也是经过精心挑选的，其装扮更是耐人寻味，那些头饰和假发让人想到诗人朱文纳尔（Juvénal）的《讽刺诗》（Satires）。她们甚至拿着佩托恩的书，我们可以对照出他描写的人物，例如福尔图纳塔和赞蒂拉（Scintilla），还有那个戈雅画作里的老妇人：“额头上汗水和发蜡流成了溪流，面颊上的皱纹里有那么多的枯皮，好像暴雨下正要坍塌的破墙。”佩托恩：《爱情神话》，巴黎：Jean�睠laude Lattès 出版社,1979, 盖拉尔•兹旺的《序言》，第44页。

　　但这里的女人不像萨拉吉娜、朱丽叶塔或阿妮塔•埃克伯格那样是费里尼的原型，她们是佩托恩的人物，即使厄诺泰和拉丁作家笔下的形象不尽相同，至少她被多尼亚尔•露娜演绎的第一次出场是这样的：在佩托恩的笔下， 那是一张“衰老干枯的脸”佩托恩：《爱情神话》，巴黎：Jean�睠laude Lattès 出版社,1979，第236页。。还有一些人物纯粹是费里尼的，但也有可能存在于佩托恩完好无损的原文中。同样，对于那些男性角色来说，他们不是费里尼本人的翻版（厄莫尔普的学究气和可笑有点儿过分了，这使他似乎不太接近费里尼的形象，而且他也没有马切洛•马斯楚安尼的冷漠和那种百无聊赖的神情），而且被遮蔽在我们所不习惯的外表之下了：无赖、同性恋、小偷、杀手、不择手段的野心家，等等。