“我记得”——虚构的自传
费德里柯·费里尼 作者：让-马克斯•梅让 2007-07-04 09:22
“我是个说谎者，却是真诚的。有人批评我用不同的方式讲同一个故事。”费德里柯•费里尼：《访谈录》，巴黎：Buchet/Chastel 出版社，1980，第74页。
“阿玛珂德”在里米尼方言里的意思是“我记得”。在这部影片里，费里尼回忆了里米尼、蒂塔、格拉迪斯卡和法西斯，回忆了这些在他很多影片中都出现过的、错综复杂的元素。他对捉迷藏的游戏是这样地乐此不疲，让我们又一次感到难于勾勒出他的个性。无论是大量的自传抑或是局部的虚构，他的作品都带着浓重的个人色彩，甚至有时让人无从分辨虚实而显得有些“厚颜”。不管是涉及童年、青年还是成年时代，他都打乱了可资依据的线索。而事实上我们所提出的研究方法也仅仅是依据影片和一些很有限的、并且往往是自相矛盾的解释，费里尼当然很愿意把它们留给记者和写传记的人。
实际上，费里尼的电影就是构建在梦与现实、虚构与回忆之间的不停往返之中。他让自己的亲兄弟扮演《流浪汉》中的角色，或是让妻子出演《朱丽叶塔与魔鬼》，这些都让我们感到可以针对导演的意愿做一些研究，即使不是精神分析性质的，至少也可进行某些关于个人性格方面的探索。但即便在这个层次上，费里尼也将我们置于犹疑的境地，因为万事俱备的《朱丽叶塔与魔鬼》恰恰就不是一部自传性质的电影。
什么是真实？这是研究费里尼的过程中最主要的困难，同时也是其魅力所在。我们不知道究竟为什么狗仔队Paparazzo, 《甜蜜生活》中的人物角色，从此成为所有捕捉明星花边新闻的记者的代名词。和其他记者如此热衷于他那些最微不足道的事件和动作，关注他只言片语的回忆或心态。他的一生，甚至他的辞世，都让报界用足了墨水，而惧怕记者和新闻发布会的费里尼还是津津有味地编造着、转换着并且不断揭穿着现实。
透过文字的谵语和报界的狂热，我们似乎发现费里尼主义最基本的追求——艺术——竟然被忽略掉了。而我们为什么，又凭什么要求一个艺术家去表达真实，而且是不折不扣的真实呢？为什么如此激烈的抨击落在了可怜的费里尼头上，而伯格曼、特吕弗（Franois Truffaut）或者帕涅尔（Pagnol）和普鲁斯特（Proust）没有激起人们同样的好奇？人们不是也曾不厌其烦地追问特吕弗《四百下》（Les 400 Coups）是不是他真实经历过的故事，追问伯格曼是否在《假面》（Persona）中把自己和莉芙•厄尔曼（Liv Ullmann）或是其他女人的关系搬上了银幕么？
但我们总是想对费里尼了解更多，这股不由自主的力量实际上来源于他本人的态度。他既顾影自怜，又拒人于千里之外，在上演自己的同时又试图遮盖。1967年，费里尼经历了一场短暂而剧烈的病痛，在此期间他写了《我的里米尼》,讲述了所有对故乡小城的回忆，叙事从他在医院里体验到的“物化”感觉开始。或许正是在这种没有进入创作状态的“物化”情形下,在有些痛苦、又有些期盼的等待中，对昔日时光的回想和惆怅才浮出海面。注射了巴比妥类（baralgine）药物后的费里尼感觉自己像一块运动的石头，而正是在这一刻，最美的文字开始在回忆中颠簸，里米尼的来客和清晰讲述的回忆一起降临。毋庸置疑，费里尼是个故事家，但他喜欢讲述的未必是自己的人生，而是那些在他童年和少年时代刻下印记的人们的逸事，在他们的身上有漫画式的夸张、罗马人的气质，还有一些既让人发笑又感人至深的东西。他们的身影重叠出现在某些电影里，例如《阿玛珂德》。但费里尼并非热衷于编造神话，他更像是一个保留着孩提时代新奇感的诗人。
这种创造的快感是诗人般的、孩子气的，介于创建一个完美世界（这即是说，我们这个世界并不完美）和尽可能重现回忆这两种意愿之间。这种双重动力的性质绝对是让人不安的，因为它们兼具了梦想和行动、阿尼玛和阿尼姆斯的特质。导演自己给我们提供了例子：在《杂技之光》中有个镜头要求演员在凌晨疲惫地走在路上。剧本上清楚地写着：“苍白的黎明。”于是技术人员和制作人员每天都在等待这样的黎明到来，玄奥如同伯格曼“狼的时刻”，相当难以捕捉，而实际上在影棚里完全可以用人工光线来制作。
再看看《访谈录》里用镜头描写编造自传的手法。两个赌咒着、互相谩骂的粗俗画家在罗马电影城第五摄影棚的画布上制造了绝妙的蓝色天空。似乎费里尼在这里要给我们讲述一个末世神话：现实中遥不可及、只可能出现在诗人笔下的湛蓝天空，在电影的录制中本显得毫无诗意，但是一旦放映，它就会像真正的天空那样明丽动人。这部迷宫式的影片或许向我们寓示着：虽然不能太把自己当真，但是有着种种弱点和可笑之处的人也可与造物主等同。
电影无所不能，而演员是神奇的木偶，费里尼深知这一点。他还知道从事电影的人有着太多的自由去驱使物与人。既然可以在拍摄的时候把“苍白的黎明”当成一个物件，像对待器皿一样，为什么不把它看成一个乔装打扮、无法识别的人呢？摄影棚于是变成了想象和回忆的依托，在那里他可以小心细致地重建一个现实或梦想的世界，像一个符号、一个意象那样存在，最终归结于一个消费的产品：电影。不少人批评费里尼，说他忘记了自己拍摄的东西首先是电影，是艺术的，同时也是商业的。对于这一点，费里尼其实比某些人更清楚，他依赖制作经费，又时时与之发生矛盾《八又二分之一》。，但始终都把创作放在优先地位。至于商业层面，作为大管家的他和演员们经营着某种特殊的优惠关系，当然也不是完全的慈善义演。总之，大量的时间和金钱都花费在了制作上（这是他一贯的做法），而这个事实本身往往给产品带来了决定性的广告宣传。
自传总是和记忆息息相关，它之所以复杂就在于人的感受总是千头万绪，幻想与现实总是纠缠不清。所以我们很难恰当地解释费里尼讲述或拍摄的故事，因为我们对他的童年除了下面这些大致的情况之外没有更多的了解：费里尼，魔羯座，1920年1月20日出生在里米尼一个中产阶级家庭，在那里他度过了平静的童年。虽然他自称小时候为了照顾一匹生病的斑马曾经跟着马戏团离家出走，但在和吉奥瓦尼•格拉齐尼（Giovanni Grazzini）的对话中，他亦承认了这是自己编造的故事。《费里尼谈费里尼，与吉奥瓦尼•格拉齐尼的谈话》, 巴黎：CalmannLévy出版社, 1984, 第40页。父亲是个旅行商人，因此费里尼经常和自己的母亲和阿姨们在一起，这或许可解释他对女性形象情有独钟的原因。他有一个兄弟叫里卡尔多（Riccardo）1991年5月26日辞世，享年70岁。详见1991年5月28日《解放报》，第44页。，还有一个更小的妹妹玛德兰娜（Maddalena），最近也做了演员，很多人都知道她的名字。总之，狭隘的外省生活，天主大教堂（他的母亲是个虔诚的教徒）和法西斯主义——这似乎就是深深烙印在费里尼童年的3个主要元素。
至于其他情况，我们只能满足于他在电影里自己愿意讲述的东西。例如：蒂塔在里米尼的童年和少年时代（《阿玛珂德》），被马戏团吸引的小费里尼（《小丑》），在里米尼精神空虚的日子（《流浪汉》），20世纪70年代拍摄的成年费里尼初到罗马（《罗马》），80年代重新认识青年时代眼中的罗马电影城（《访谈录》），夫妻生活、女人的幻觉（《朱丽叶塔与魔鬼》），人到中年（四十多岁）后一个导演精神和职业上的困惑（自己的写照——《八又二分之一》）以及60年代的罗马纪事（《甜蜜生活》）。尽管有死亡和烦恼的研磨，但生活依然美好。
“阿玛珂德”在里米尼方言里的意思是“我记得”。在这部影片里，费里尼回忆了里米尼、蒂塔、格拉迪斯卡和法西斯，回忆了这些在他很多影片中都出现过的、错综复杂的元素。他对捉迷藏的游戏是这样地乐此不疲，让我们又一次感到难于勾勒出他的个性。无论是大量的自传抑或是局部的虚构，他的作品都带着浓重的个人色彩，甚至有时让人无从分辨虚实而显得有些“厚颜”。不管是涉及童年、青年还是成年时代，他都打乱了可资依据的线索。而事实上我们所提出的研究方法也仅仅是依据影片和一些很有限的、并且往往是自相矛盾的解释，费里尼当然很愿意把它们留给记者和写传记的人。
实际上，费里尼的电影就是构建在梦与现实、虚构与回忆之间的不停往返之中。他让自己的亲兄弟扮演《流浪汉》中的角色，或是让妻子出演《朱丽叶塔与魔鬼》，这些都让我们感到可以针对导演的意愿做一些研究，即使不是精神分析性质的，至少也可进行某些关于个人性格方面的探索。但即便在这个层次上，费里尼也将我们置于犹疑的境地，因为万事俱备的《朱丽叶塔与魔鬼》恰恰就不是一部自传性质的电影。
什么是真实？这是研究费里尼的过程中最主要的困难，同时也是其魅力所在。我们不知道究竟为什么狗仔队Paparazzo, 《甜蜜生活》中的人物角色，从此成为所有捕捉明星花边新闻的记者的代名词。和其他记者如此热衷于他那些最微不足道的事件和动作，关注他只言片语的回忆或心态。他的一生，甚至他的辞世，都让报界用足了墨水，而惧怕记者和新闻发布会的费里尼还是津津有味地编造着、转换着并且不断揭穿着现实。
透过文字的谵语和报界的狂热，我们似乎发现费里尼主义最基本的追求——艺术——竟然被忽略掉了。而我们为什么，又凭什么要求一个艺术家去表达真实，而且是不折不扣的真实呢？为什么如此激烈的抨击落在了可怜的费里尼头上，而伯格曼、特吕弗（Franois Truffaut）或者帕涅尔（Pagnol）和普鲁斯特（Proust）没有激起人们同样的好奇？人们不是也曾不厌其烦地追问特吕弗《四百下》（Les 400 Coups）是不是他真实经历过的故事，追问伯格曼是否在《假面》（Persona）中把自己和莉芙•厄尔曼（Liv Ullmann）或是其他女人的关系搬上了银幕么？
但我们总是想对费里尼了解更多，这股不由自主的力量实际上来源于他本人的态度。他既顾影自怜，又拒人于千里之外，在上演自己的同时又试图遮盖。1967年，费里尼经历了一场短暂而剧烈的病痛，在此期间他写了《我的里米尼》,讲述了所有对故乡小城的回忆，叙事从他在医院里体验到的“物化”感觉开始。或许正是在这种没有进入创作状态的“物化”情形下,在有些痛苦、又有些期盼的等待中，对昔日时光的回想和惆怅才浮出海面。注射了巴比妥类（baralgine）药物后的费里尼感觉自己像一块运动的石头，而正是在这一刻，最美的文字开始在回忆中颠簸，里米尼的来客和清晰讲述的回忆一起降临。毋庸置疑，费里尼是个故事家，但他喜欢讲述的未必是自己的人生，而是那些在他童年和少年时代刻下印记的人们的逸事，在他们的身上有漫画式的夸张、罗马人的气质，还有一些既让人发笑又感人至深的东西。他们的身影重叠出现在某些电影里，例如《阿玛珂德》。但费里尼并非热衷于编造神话，他更像是一个保留着孩提时代新奇感的诗人。
这种创造的快感是诗人般的、孩子气的，介于创建一个完美世界（这即是说，我们这个世界并不完美）和尽可能重现回忆这两种意愿之间。这种双重动力的性质绝对是让人不安的，因为它们兼具了梦想和行动、阿尼玛和阿尼姆斯的特质。导演自己给我们提供了例子：在《杂技之光》中有个镜头要求演员在凌晨疲惫地走在路上。剧本上清楚地写着：“苍白的黎明。”于是技术人员和制作人员每天都在等待这样的黎明到来，玄奥如同伯格曼“狼的时刻”，相当难以捕捉，而实际上在影棚里完全可以用人工光线来制作。
再看看《访谈录》里用镜头描写编造自传的手法。两个赌咒着、互相谩骂的粗俗画家在罗马电影城第五摄影棚的画布上制造了绝妙的蓝色天空。似乎费里尼在这里要给我们讲述一个末世神话：现实中遥不可及、只可能出现在诗人笔下的湛蓝天空，在电影的录制中本显得毫无诗意，但是一旦放映，它就会像真正的天空那样明丽动人。这部迷宫式的影片或许向我们寓示着：虽然不能太把自己当真，但是有着种种弱点和可笑之处的人也可与造物主等同。
电影无所不能，而演员是神奇的木偶，费里尼深知这一点。他还知道从事电影的人有着太多的自由去驱使物与人。既然可以在拍摄的时候把“苍白的黎明”当成一个物件，像对待器皿一样，为什么不把它看成一个乔装打扮、无法识别的人呢？摄影棚于是变成了想象和回忆的依托，在那里他可以小心细致地重建一个现实或梦想的世界，像一个符号、一个意象那样存在，最终归结于一个消费的产品：电影。不少人批评费里尼，说他忘记了自己拍摄的东西首先是电影，是艺术的，同时也是商业的。对于这一点，费里尼其实比某些人更清楚，他依赖制作经费，又时时与之发生矛盾《八又二分之一》。，但始终都把创作放在优先地位。至于商业层面，作为大管家的他和演员们经营着某种特殊的优惠关系，当然也不是完全的慈善义演。总之，大量的时间和金钱都花费在了制作上（这是他一贯的做法），而这个事实本身往往给产品带来了决定性的广告宣传。
自传总是和记忆息息相关，它之所以复杂就在于人的感受总是千头万绪，幻想与现实总是纠缠不清。所以我们很难恰当地解释费里尼讲述或拍摄的故事，因为我们对他的童年除了下面这些大致的情况之外没有更多的了解：费里尼，魔羯座，1920年1月20日出生在里米尼一个中产阶级家庭，在那里他度过了平静的童年。虽然他自称小时候为了照顾一匹生病的斑马曾经跟着马戏团离家出走，但在和吉奥瓦尼•格拉齐尼（Giovanni Grazzini）的对话中，他亦承认了这是自己编造的故事。《费里尼谈费里尼，与吉奥瓦尼•格拉齐尼的谈话》, 巴黎：CalmannLévy出版社, 1984, 第40页。父亲是个旅行商人，因此费里尼经常和自己的母亲和阿姨们在一起，这或许可解释他对女性形象情有独钟的原因。他有一个兄弟叫里卡尔多（Riccardo）1991年5月26日辞世，享年70岁。详见1991年5月28日《解放报》，第44页。，还有一个更小的妹妹玛德兰娜（Maddalena），最近也做了演员，很多人都知道她的名字。总之，狭隘的外省生活，天主大教堂（他的母亲是个虔诚的教徒）和法西斯主义——这似乎就是深深烙印在费里尼童年的3个主要元素。
至于其他情况，我们只能满足于他在电影里自己愿意讲述的东西。例如：蒂塔在里米尼的童年和少年时代（《阿玛珂德》），被马戏团吸引的小费里尼（《小丑》），在里米尼精神空虚的日子（《流浪汉》），20世纪70年代拍摄的成年费里尼初到罗马（《罗马》），80年代重新认识青年时代眼中的罗马电影城（《访谈录》），夫妻生活、女人的幻觉（《朱丽叶塔与魔鬼》），人到中年（四十多岁）后一个导演精神和职业上的困惑（自己的写照——《八又二分之一》）以及60年代的罗马纪事（《甜蜜生活》）。尽管有死亡和烦恼的研磨，但生活依然美好。
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