里米尼：法西斯阴影下的童年 1
费德里柯·费里尼 作者：让-马克斯•梅让 2007-07-04 09:22
前面提到过，里米尼和罗马是不可分割的一对儿。实际上也是如此，罗马是费里尼母亲的城市，她出生在那里一个罗马人的中产阶级家庭，而里米尼则是他的父亲——一个罗马涅人定居的城市。但由于父亲经常远行，费里尼幼年的印记、欲望和意识都是在母亲和阿姨们的身边形成的。因此，在冥冥中某种力量的驱使下,里米尼亦成为费里尼生命中的母性城市。当他离开里米尼——像《流浪汉》片尾表现的那样，正是为了寻得罗马，永远地寄养在另一个城市以便少回，甚至不再回到故乡去。更何况，就连被认为是在里米尼发生的《流浪汉》也是在罗马海边的奥斯蒂亚拍摄的。费德里柯•费里尼：《访谈录》，巴黎：Buchet/Chastel出版社, 1980, 第51页。
选择罗马意味着某种寻根溯源。作为意大利的古都，罗马是历史的发祥地，同时作为母亲出生的城市，它也是费里尼的根源。就这样，形成了两座与费里尼有亲缘关系的母性城市：一个是寄养他的罗马，一个是他遗弃的里米尼。费里尼自己的话似乎可以证实我们前面的分析：“我一到罗马，就有种终于到家的感觉。”费德里柯•费里尼：《访谈录》，巴黎：Buchet/Chastel出版社，1980，第72页。
至于里米尼，它的命运已成定局，似乎费里尼永远地离开了它，而战后它也不是从前的模样，变成了一座混凝土改建的旅游城市。费里尼在1937年离开里米尼，1946年重回故乡的时候他声称再也认不出这个城市。对故乡的疏远和对童年的遗弃实际上是一致的，因为童年和故乡一样遭到了法西斯的破坏因为童年Dardanelli大街上居住的房子亦被战火毁掉。，罗马从而成为费里尼的避难所。尽管如此，对里米尼的记忆并没有磨灭，它反而成了费里尼所有想象的必经之途，毕竟他是在那里形成了自己的人格和创造力。总之，一切都不曾离开过对里米尼的回忆，不论费里尼怎样否认，他还是在1967年回归了，在身患过敏性胸膜炎、情绪低落的情况下，他写了《我的里米尼》。这股回忆的潮水似乎是传说中的青春之泉，重新给予了他力量，他拍摄了《该死的托比》和《爱情神话》，六年间这股对故乡的回忆愈发不可收拾，于是又诞生了三部自传性的电影，如同在向自己的童年和少年时代示爱一般：
1970年：《小丑》
1972年：《罗马》
1973年：《阿玛珂德》
这三部电影拍摄得如同亦真亦假的纪录片。这种模式实际上在《八又二分之一》中已经出现（虽然目的不尽相同），在之后的《金格和弗莱德》特别是《访谈录》中更加明显。通过运用街头采访，它既有纪录性质又有戏中套戏的特点，达到了某种“镜像迷宫”（mise en abyme）的效果。
费里尼自认为他使用这些手法的目的和先锋派或“地下”电影、特别是电视纪录片有着本质的区别。因为他事先就清楚这是伪纪录片，一切都是以假乱真。但究其原因，他的电影是出于某种中学生心态的追忆往事呢，还是“自我”的膨胀，自导自演一个无头无尾、不像电影的电影？抑或是插科打诨，痴迷于马戏团的天性流露？尽管在法国，费里尼和他那班以假乱真的人马将面对某些秉持严肃结构的狭隘思想，《小丑》仍不失为一部意味诙谐的纪录片。而如果不是费里尼又想拍摄一个关于城市的电影的话，《罗马》中那些没有主线的分割镜头完全可以使人联想到《爱情神话》里的蒙太奇。
《阿玛珂德》则是另一种情况。它根本不涉及如实的电影或电视纪录，世界大战前的小城里米尼, 通过一个骑自行车的市民的幻觉展现出来：律师的话中夹杂着插科打诨，一如《访谈录》里日本人登场采访费里尼一样。导演对哈罗德•劳埃德（Harold Lloyd）、查理•卓别林、劳莱、哈台以及对所有诙谐电影的喜爱是众所周知的。
所有在《阿玛珂德》中出现的人物在现实中都有迹可寻，重要的是领会为什么他们的存在如此意味深长。虚拟角色的真实存在可说得上是一种慰藉，因为他们具有某种反照内省的性质。除此之外是那些光怪陆离的幻象，像那些戴着海鸥翅形状帽子的修女（影片《罗马》宗教时装秀）和那些癫狂、跛脚乃至下肢残废的人们。所有这些都出现在《我的里米尼》中，但它们却未必全部散落在《阿玛珂德》的画面里，还出现在《月亮之声》和《爱情神话》中。它们是费里尼想象世界的分子，是费里尼马戏团、如今堪称费里尼象征体系的一部分。难道我们不是常有耳闻某个场景、某个人物是“费里尼式”的吗？
而每当提到里米尼，费里尼总会想到那亦真亦幻的迷雾，这也并非毫无寓意。小城总是如坠雾里，因为它属于过去，并非现实中的存在。迷雾同时也是一种保护，人物仿佛安全地生活在某种蚕茧之中，就像《阿玛珂德》里那个在大雾中带领爷爷前行的小男孩儿一样。不应对死亡心生畏惧，当夏天阳光灿烂的时候，又会看到骑着自?车去市集叫卖的“巴芙娜”（baffone）在市镇出卖收成的乡下农妇。。
意义的转移并非意味着掩饰法西斯的罪过。我们知道，即便是在那个恐怖的时代，人仍然要好好活下去，而费里尼的战斗则是将法西斯的一切归为一场不失柔情的滑稽闹剧，因为，毕竟随着时光的流逝，那些士兵和舞台上的小丑并无两样。更何况费里尼也不愿卷入政治之中。
战争留下了黑洞，但终究没造成特别的创伤。费里尼到处讲述他如何改造自己，去模拟那些严重的精神病症状。那一天他本可能入伍，当他在医院里正要通过德国医生的检查时，美国人轰炸了博洛涅，也恰恰轰炸了医院，于是他光着脚跑在街道上，像马一样飞快、一样自由。故事看似荒诞，但为什么不呢？费里尼的想象似乎是无穷无尽的，《阿玛珂德》令人捧腹地描述了法西斯占领下的小镇四季：冬雪、春絮、夏天的圣约翰之火和秋雾。
影片并没有流露出控诉者的姿态，更像是一种极尽怪诞的笔录。在《罗马》中甚至几乎省略了对法西斯的影射，只是拍摄了一些隐蔽所、防空洞，它们藏在地下保护人们远离了残酷的现实。费里尼对政治不感兴趣。天主教徒、唯灵论者、民主基督党甚至《管弦乐队的彩排》里流露出的对秩序和墨索里尼的崇拜……人们用各种罪名指控这个说谎话的诗人,但也应注意到影片对于秩序和权力的思考倾向其实是非常模糊的，它不是也可以理解为一场寻父溯源的电影么？
费里尼是诗人、观察家、漫画家。《阿玛珂德》是他对里米尼同乡的观察：戏谑声中的学校、镜头随意捕捉的交错的街道。费里尼在第一次世界大战后出生，在法西斯的时代下成长。他的电影揭示了这个动荡不安的年代，但我们不能把从不反对法西斯的罪名加诸他之上。如果说他并没有参军，他却声称自己的反法西斯主义已经成了某种生理行为；即使他从没有战斗过，他也没有发表过任何反动言论。
面对费里尼的作品，我们觉得应首先从他的童年和想象物入手。没有什么是真实的，一切都建立在里米尼的童年生活之上，它是费里尼所有想象物的根基。费里尼尽力使自己不去拍摄自传性的电影，从这个角度上说，他说的的确是事实。更何况回忆会随着年龄的增长变得模糊，过往的烟云会给讲述的真实罩上朦胧的色彩。在纯技术层面，风和雾统治了费里尼的影片。典型的罗马涅之雾“任性、不定、让人无法预料的风，只有对（祖母）弗朗兹切伊娜例外。”费里尼：《访谈录》，巴黎：Buchet/Chastel 出版社，1980，第197页。，初始的、回溯的记忆是里米尼这个小城的的确确拥有的事实，它的印迹留在了费里尼的身上，但运用在电影里却似乎是为了混淆印记法语中“混淆”（brouiller）和“雾”（brouillard）为同源词。——译注、保持艺术的朦胧，让人总处在那乍有还无的缥缈之中。因此，当有人提及自传的时候，费里尼表现出不满情绪是情理之中的事情。因为他并不想成为记忆忠实的记载者，而是想围绕着自己的几个想象基点编织梦想：里米尼、罗马涅、罗马、风、雾、水和大海。他似乎成为重建世界的普罗斯彼洛（Prospero）（让人想起彼得•格林纳威［Peter Greenaway］那部精彩的电影：《魔法师的宝典》［Prosperos Books］，该电影很大程度上也要归功于费里尼），通过梦境猜测过去，“我们和梦境是一样的材料，微不足道的人生总在困倦中”“ We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep.”( IV-I-156-158) , 第1100页。Pléiade法文版译为“Nous sommes faits de la même étoffe que les songes et notre petite vie, un somme la parachève…”引自威廉•莎士比亚的《暴风雨》。。由此，我们得出费里尼梦想中的三个常数：魔术（其不可见性得益于迷雾的消融功能）、大海之沉默与翻腾之梦。
选择罗马意味着某种寻根溯源。作为意大利的古都，罗马是历史的发祥地，同时作为母亲出生的城市，它也是费里尼的根源。就这样，形成了两座与费里尼有亲缘关系的母性城市：一个是寄养他的罗马，一个是他遗弃的里米尼。费里尼自己的话似乎可以证实我们前面的分析：“我一到罗马，就有种终于到家的感觉。”费德里柯•费里尼：《访谈录》，巴黎：Buchet/Chastel出版社，1980，第72页。
至于里米尼，它的命运已成定局，似乎费里尼永远地离开了它，而战后它也不是从前的模样，变成了一座混凝土改建的旅游城市。费里尼在1937年离开里米尼，1946年重回故乡的时候他声称再也认不出这个城市。对故乡的疏远和对童年的遗弃实际上是一致的，因为童年和故乡一样遭到了法西斯的破坏因为童年Dardanelli大街上居住的房子亦被战火毁掉。，罗马从而成为费里尼的避难所。尽管如此，对里米尼的记忆并没有磨灭，它反而成了费里尼所有想象的必经之途，毕竟他是在那里形成了自己的人格和创造力。总之，一切都不曾离开过对里米尼的回忆，不论费里尼怎样否认，他还是在1967年回归了，在身患过敏性胸膜炎、情绪低落的情况下，他写了《我的里米尼》。这股回忆的潮水似乎是传说中的青春之泉，重新给予了他力量，他拍摄了《该死的托比》和《爱情神话》，六年间这股对故乡的回忆愈发不可收拾，于是又诞生了三部自传性的电影，如同在向自己的童年和少年时代示爱一般：
1970年：《小丑》
1972年：《罗马》
1973年：《阿玛珂德》
这三部电影拍摄得如同亦真亦假的纪录片。这种模式实际上在《八又二分之一》中已经出现（虽然目的不尽相同），在之后的《金格和弗莱德》特别是《访谈录》中更加明显。通过运用街头采访，它既有纪录性质又有戏中套戏的特点，达到了某种“镜像迷宫”（mise en abyme）的效果。
费里尼自认为他使用这些手法的目的和先锋派或“地下”电影、特别是电视纪录片有着本质的区别。因为他事先就清楚这是伪纪录片，一切都是以假乱真。但究其原因，他的电影是出于某种中学生心态的追忆往事呢，还是“自我”的膨胀，自导自演一个无头无尾、不像电影的电影？抑或是插科打诨，痴迷于马戏团的天性流露？尽管在法国，费里尼和他那班以假乱真的人马将面对某些秉持严肃结构的狭隘思想，《小丑》仍不失为一部意味诙谐的纪录片。而如果不是费里尼又想拍摄一个关于城市的电影的话，《罗马》中那些没有主线的分割镜头完全可以使人联想到《爱情神话》里的蒙太奇。
《阿玛珂德》则是另一种情况。它根本不涉及如实的电影或电视纪录，世界大战前的小城里米尼, 通过一个骑自行车的市民的幻觉展现出来：律师的话中夹杂着插科打诨，一如《访谈录》里日本人登场采访费里尼一样。导演对哈罗德•劳埃德（Harold Lloyd）、查理•卓别林、劳莱、哈台以及对所有诙谐电影的喜爱是众所周知的。
所有在《阿玛珂德》中出现的人物在现实中都有迹可寻，重要的是领会为什么他们的存在如此意味深长。虚拟角色的真实存在可说得上是一种慰藉，因为他们具有某种反照内省的性质。除此之外是那些光怪陆离的幻象，像那些戴着海鸥翅形状帽子的修女（影片《罗马》宗教时装秀）和那些癫狂、跛脚乃至下肢残废的人们。所有这些都出现在《我的里米尼》中，但它们却未必全部散落在《阿玛珂德》的画面里，还出现在《月亮之声》和《爱情神话》中。它们是费里尼想象世界的分子，是费里尼马戏团、如今堪称费里尼象征体系的一部分。难道我们不是常有耳闻某个场景、某个人物是“费里尼式”的吗？
而每当提到里米尼，费里尼总会想到那亦真亦幻的迷雾，这也并非毫无寓意。小城总是如坠雾里，因为它属于过去，并非现实中的存在。迷雾同时也是一种保护，人物仿佛安全地生活在某种蚕茧之中，就像《阿玛珂德》里那个在大雾中带领爷爷前行的小男孩儿一样。不应对死亡心生畏惧，当夏天阳光灿烂的时候，又会看到骑着自?车去市集叫卖的“巴芙娜”（baffone）在市镇出卖收成的乡下农妇。。
意义的转移并非意味着掩饰法西斯的罪过。我们知道，即便是在那个恐怖的时代，人仍然要好好活下去，而费里尼的战斗则是将法西斯的一切归为一场不失柔情的滑稽闹剧，因为，毕竟随着时光的流逝，那些士兵和舞台上的小丑并无两样。更何况费里尼也不愿卷入政治之中。
战争留下了黑洞，但终究没造成特别的创伤。费里尼到处讲述他如何改造自己，去模拟那些严重的精神病症状。那一天他本可能入伍，当他在医院里正要通过德国医生的检查时，美国人轰炸了博洛涅，也恰恰轰炸了医院，于是他光着脚跑在街道上，像马一样飞快、一样自由。故事看似荒诞，但为什么不呢？费里尼的想象似乎是无穷无尽的，《阿玛珂德》令人捧腹地描述了法西斯占领下的小镇四季：冬雪、春絮、夏天的圣约翰之火和秋雾。
影片并没有流露出控诉者的姿态，更像是一种极尽怪诞的笔录。在《罗马》中甚至几乎省略了对法西斯的影射，只是拍摄了一些隐蔽所、防空洞，它们藏在地下保护人们远离了残酷的现实。费里尼对政治不感兴趣。天主教徒、唯灵论者、民主基督党甚至《管弦乐队的彩排》里流露出的对秩序和墨索里尼的崇拜……人们用各种罪名指控这个说谎话的诗人,但也应注意到影片对于秩序和权力的思考倾向其实是非常模糊的，它不是也可以理解为一场寻父溯源的电影么？
费里尼是诗人、观察家、漫画家。《阿玛珂德》是他对里米尼同乡的观察：戏谑声中的学校、镜头随意捕捉的交错的街道。费里尼在第一次世界大战后出生，在法西斯的时代下成长。他的电影揭示了这个动荡不安的年代，但我们不能把从不反对法西斯的罪名加诸他之上。如果说他并没有参军，他却声称自己的反法西斯主义已经成了某种生理行为；即使他从没有战斗过，他也没有发表过任何反动言论。
面对费里尼的作品，我们觉得应首先从他的童年和想象物入手。没有什么是真实的，一切都建立在里米尼的童年生活之上，它是费里尼所有想象物的根基。费里尼尽力使自己不去拍摄自传性的电影，从这个角度上说，他说的的确是事实。更何况回忆会随着年龄的增长变得模糊，过往的烟云会给讲述的真实罩上朦胧的色彩。在纯技术层面，风和雾统治了费里尼的影片。典型的罗马涅之雾“任性、不定、让人无法预料的风，只有对（祖母）弗朗兹切伊娜例外。”费里尼：《访谈录》，巴黎：Buchet/Chastel 出版社，1980，第197页。，初始的、回溯的记忆是里米尼这个小城的的确确拥有的事实，它的印迹留在了费里尼的身上，但运用在电影里却似乎是为了混淆印记法语中“混淆”（brouiller）和“雾”（brouillard）为同源词。——译注、保持艺术的朦胧，让人总处在那乍有还无的缥缈之中。因此，当有人提及自传的时候，费里尼表现出不满情绪是情理之中的事情。因为他并不想成为记忆忠实的记载者，而是想围绕着自己的几个想象基点编织梦想：里米尼、罗马涅、罗马、风、雾、水和大海。他似乎成为重建世界的普罗斯彼洛（Prospero）（让人想起彼得•格林纳威［Peter Greenaway］那部精彩的电影：《魔法师的宝典》［Prosperos Books］，该电影很大程度上也要归功于费里尼），通过梦境猜测过去，“我们和梦境是一样的材料，微不足道的人生总在困倦中”“ We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep.”( IV-I-156-158) , 第1100页。Pléiade法文版译为“Nous sommes faits de la même étoffe que les songes et notre petite vie, un somme la parachève…”引自威廉•莎士比亚的《暴风雨》。。由此，我们得出费里尼梦想中的三个常数：魔术（其不可见性得益于迷雾的消融功能）、大海之沉默与翻腾之梦。
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