镜像阶段
费德里柯·费里尼 作者：让-马克斯•梅让 2007-07-04 09:24
巴什拉在提出“艾菲利情结”加斯东•巴什拉：《水与梦》，巴黎：José Corti出版社，1942。时分析了这个莎士比亚戏剧中揽镜自怜、至死方休的角色，似乎费里尼的想象物也离不开这个原型。谷克多（cocteau）写道：“镜中，我们看到死神在工作。”的确，当我们望向镜中，脸上的衰老便会显现，但更重要的是，镜子在不同的层次上和我们的无意识展开了对话。
孩童时代，它是认识到“我”的必经之路，帮助困扰在各种感觉中的孩子建立自我的概念。
它让人可以审视自我，折射出的是面孔颠倒的复制。它展示了自我与映象的关系，也展示了精神分裂症状会让人们对镜中的反射产生错觉。精神分裂者无法从镜中认出自我，镜像是分化的、断裂的他者。
镜子同时也是拍摄电影不可或缺的用具。有了它，才能看到化装的真实效果；在它的周围，尽是魔术般的乔装转换：演员化妆室，正在化装的小丑，等等。
最后，镜子也可帮助实现“镜像迷宫”的拍摄手法。众所周知，将镜子对置的时候，像像呼应有时能制造出无穷的视野。奥逊•威尔斯导演的影片《上海女人》（1947）中的著名意象。同样，在电影的拍摄中，镜子也可帮助光线反射，起到扩大空间的作用。另外，从意指作用的角度讲，镜子还可以用来象征精神作用的不同效果。这和歌里唱的不一样，“看到镜子里自己这么漂亮”，我们并不总会“高兴得笑起来”。下面是费里尼电影中的几个例子——
在《罗马》的环城大道上驶过一辆卡车，平台上系着一面巨大的古镜，大约是路易十五时代的。一个男人面对镜子表演着，而人们看到的景象是他手里拿着镰刀死去。低沉的天空下着雨，人们都惊惶不安。波德莱尔的象征主义画面在下一个镜头里出现，脱缰的马、堵塞的高速公路让人触目惊心。
《卡萨诺瓦》中的那双鱼眼在某种程度上也让人想到没有上锡的镜子，透过它可以窥视别人但是不会被人看到，这是镜像迷宫的另一面。有一个片段是修女和卡萨诺瓦约会，以便使一位大人物透过张开的鱼眼窥探他们之间的暧昧关系，这真是让人头晕的主意。镜子不再复制镜像，而成为窥淫癖藏身的平面。就像在波德莱尔的《恶之花》里，深受诗人青睐的镜子同样是充满情欲的。
桂多在特尔姆（Thermes）旅馆的浴池中（这个黑白镜头让人想到伯格曼）打开灯，在一面大镜子里看到自己疲惫而悲伤的脸，似乎认不出自己来。铺满白色瓷砖的空旷浴池像诊所，又像停尸房。这组无声的镜头使人意识到桂多处在精疲力竭，乃至精神分裂的边缘。 《八又二分之一》。
镜子同样也可作为电视或电影的屏幕。费里尼在《访谈录》中的一组镜头里使用了它，让马切洛•芒德拉克（MarcelloMandrake）把《甜蜜生活》里特莱维喷泉的那组镜头投射到了临时的屏幕上。30年已经过去，还是同样的电影演员——他与阿妮塔，却已是容颜已老、芳华不再。 因此，《访谈录》的构建其实是某种镜像迷宫。那些对片场和它的大魔术家慕名而来的日本记者们，脸上带着赞叹和天真的表情，费里尼（似乎有些勉强地）接受了他们的记录采访。表面上是以回顾过往为主题，但实际只是个借口，影片真正的力量在于原封不动地让费里尼的拍摄团体自己扮演自己（不同于《小丑》和《罗马》）。真实得让人头晕目眩，这正是费里尼想要的效果，即让眩晕的感觉加强我们置身其中的超现实感, 让我们无从分辨虚构从何时开始，现实又何时结束。莫里兹奥•曼（Maurizio Mein）的助手角色之所以扣人心弦，就是因为他不是一个合成的角色，他和年轻的费里尼很像，而费里尼制造出来的眩晕感也加强了这一点，他解释说，作为助手，从某种程度上来说，就是一生都停留在少年时代——这就是费里尼式的往复循环自我与自我之间、自我与他者之间的循环。——译注。
我们都知道，电影的制作者们往往是通过发布广告，或者出其不意的相遇等途径挑选演员的。在《访谈录》里，选演员的过程也搬到了荧幕上，如此叫嚣着真实以至于这部精心策划的电影几乎就像是真实本身，因此也就一下子凸显了日本记者的存在。我们不禁要问，他们的出现究竟是不是真的巧合，出现在费里尼的股掌之间和出现在生活中一样偶然么？而那个制片人，他的顶替特意安排给别人看，这也显得比真实还要更胜一筹：难道不是他出其不意地顶替了生病请假的那不勒斯人，并且在意大利片场的电车轨道上扮演法西斯的角色么？我们并不想说，这种专制概念的出现只是为了解释青年费里尼经历过的墨索里尼时代的电影。进入费里尼的电影更像进入了一个迷宫：电车轨道、旧棚子里搭建的乘客室、歇斯底里的导演们，等等。费里尼把自己摆在了造物主的位置上。每次当我们认为自己已经完全沉浸在影片中的时候，他就会过来告诉我们一切都只是在拍电影而已：就像我们看到气愤的导演把纸壳做的大象扔在地上，而在镜头最后，又听见费里尼指责他应该先扔掉离摄影机最近的东西；还有在花园中采蒲公英的女演员，被作为罗马电影城的淑女介绍给日本人，但她很快就和我们一样也掉进了“陷阱”，在从卡夫卡《美国》中截取的拍摄片段中，我们看到她急切地询问这身淑女的衣服看起来会像什么样子。
最后，镜像效果在拍摄去阿妮塔•埃克伯格家的那组镜头中达到了巅峰，如同叙事一样井然有序。费里尼拉着马切洛•马斯楚安尼和制片组的一部分人出来兜风，却不告诉他们自己的目的。马切洛穿着芒德拉克的戏服，费里尼的车（真是他的车吗？ ）和他们一行人似乎在罗马乡下迷了路。马切洛很着急，因为他在片场还要拍广告，而费里尼向一个骑电动车的牧师（出乎意料，牧师长得居然像理查德•贝斯哈特，扮演疯子和毕加索的人《大路》、《骗子》。）问路, 打听潘多拉别墅（而潘多拉是朱庇特创造出来的天才女子，像阿妮塔一样的得天独厚么？）。镜像效应继续下去，牧师发现了车里的马斯楚安尼, 像天使一样给众人带了路。他们来到了一座外表平凡的别墅门前（我们又要问，真的是阿妮塔的别墅吗？），别墅外是挑衅的气息：对讲机、咆哮的狗、摄像头，还有阿妮塔不愿开门的声音。是费里尼（老骗子，像阿妮塔说的那样）通过对讲机才哄她开了门。在花园里，车子又被狗围住（三条看守地狱之门的塞伯拉斯［cerbères］犬！），像在动物园那样，必须关着车窗才能观光。只有穿着橘色晨衣端庄得像个女神一样的阿妮塔才能让它们安静下来。当马切洛和阿妮塔的脸倒映在费里尼梅塞德斯轿车的红色顶盖上时，气氛变得缓和下来——又是一个魔法时刻。
于是我们就颠簸在了另一个世界：年轻人的、爱的世界。一切都变得柔和。魔法师芒德拉克这是费里尼小时候最喜欢的动画人物之一，他一直想拍一部与他有关的电影，但最终没有实现。和他的护卫队进入了大房子，这时不是费里尼，而是他的影子马斯楚安尼掌握了开启的钥匙，他像以前那样哄着阿妮塔，把日本人也收服了。其中一个还建议马切洛做戒烟减压按摩，他就任由人做。即使别墅模仿了真正的阿妮塔的房间的布置（像在另一部电影里，成功复制了玛雷娜•迪特里希［Marlène Dietrich］的房间一样），我们仍然清楚知道这些都是人为的装饰。《访谈录》整部影片都是这样构建的：让人从一部电影过渡到另一部。最明显的例子莫过于魔术般出现的屏幕，在上面芒德拉克放映了两组过去的电影片段：先是阿妮塔和马切洛跳舞，然后是在特莱维喷泉洗浴的经典片段。第一组我们看到的是爱的充分表露，而第二组仿佛是犹豫着下水的马切洛经历肉体的洗礼。当看到这些画面的时候, 阿妮塔哭了，我们也不禁流下了眼泪，并不是为了某个情节，而是为了电影的魔力，在这戏中说戏里又看到感情在这一刻被唤醒、停留。直到马切洛打断了这一切，向流泪的阿妮塔要格拉帕（grappa）酒喝。
电影里费里尼的最后一瞥：一行人在暮色中离开，最后的镜头仍然是阿妮塔的别墅。深夜背景内，那三条地狱之犬面对房子坐在草地上。原来它们是纸壳做的，上面粘了毛皮以假乱真。它们再次提醒我们不要忘记：这不是真的，而是电影。这时，自然而然出现了一个问题，就是费里尼这种极度的羞耻之心。他做电影既是显示也是隐藏，在自我揭示的同时又戴上面具以免受牵连。“我们什么都不知道，一切都是想象”参见《月亮之声》。，既然如此，真正的阿妮塔又是什么样呢？
孩童时代，它是认识到“我”的必经之路，帮助困扰在各种感觉中的孩子建立自我的概念。
它让人可以审视自我，折射出的是面孔颠倒的复制。它展示了自我与映象的关系，也展示了精神分裂症状会让人们对镜中的反射产生错觉。精神分裂者无法从镜中认出自我，镜像是分化的、断裂的他者。
镜子同时也是拍摄电影不可或缺的用具。有了它，才能看到化装的真实效果；在它的周围，尽是魔术般的乔装转换：演员化妆室，正在化装的小丑，等等。
最后，镜子也可帮助实现“镜像迷宫”的拍摄手法。众所周知，将镜子对置的时候，像像呼应有时能制造出无穷的视野。奥逊•威尔斯导演的影片《上海女人》（1947）中的著名意象。同样，在电影的拍摄中，镜子也可帮助光线反射，起到扩大空间的作用。另外，从意指作用的角度讲，镜子还可以用来象征精神作用的不同效果。这和歌里唱的不一样，“看到镜子里自己这么漂亮”，我们并不总会“高兴得笑起来”。下面是费里尼电影中的几个例子——
在《罗马》的环城大道上驶过一辆卡车，平台上系着一面巨大的古镜，大约是路易十五时代的。一个男人面对镜子表演着，而人们看到的景象是他手里拿着镰刀死去。低沉的天空下着雨，人们都惊惶不安。波德莱尔的象征主义画面在下一个镜头里出现，脱缰的马、堵塞的高速公路让人触目惊心。
《卡萨诺瓦》中的那双鱼眼在某种程度上也让人想到没有上锡的镜子，透过它可以窥视别人但是不会被人看到，这是镜像迷宫的另一面。有一个片段是修女和卡萨诺瓦约会，以便使一位大人物透过张开的鱼眼窥探他们之间的暧昧关系，这真是让人头晕的主意。镜子不再复制镜像，而成为窥淫癖藏身的平面。就像在波德莱尔的《恶之花》里，深受诗人青睐的镜子同样是充满情欲的。
桂多在特尔姆（Thermes）旅馆的浴池中（这个黑白镜头让人想到伯格曼）打开灯，在一面大镜子里看到自己疲惫而悲伤的脸，似乎认不出自己来。铺满白色瓷砖的空旷浴池像诊所，又像停尸房。这组无声的镜头使人意识到桂多处在精疲力竭，乃至精神分裂的边缘。 《八又二分之一》。
镜子同样也可作为电视或电影的屏幕。费里尼在《访谈录》中的一组镜头里使用了它，让马切洛•芒德拉克（MarcelloMandrake）把《甜蜜生活》里特莱维喷泉的那组镜头投射到了临时的屏幕上。30年已经过去，还是同样的电影演员——他与阿妮塔，却已是容颜已老、芳华不再。 因此，《访谈录》的构建其实是某种镜像迷宫。那些对片场和它的大魔术家慕名而来的日本记者们，脸上带着赞叹和天真的表情，费里尼（似乎有些勉强地）接受了他们的记录采访。表面上是以回顾过往为主题，但实际只是个借口，影片真正的力量在于原封不动地让费里尼的拍摄团体自己扮演自己（不同于《小丑》和《罗马》）。真实得让人头晕目眩，这正是费里尼想要的效果，即让眩晕的感觉加强我们置身其中的超现实感, 让我们无从分辨虚构从何时开始，现实又何时结束。莫里兹奥•曼（Maurizio Mein）的助手角色之所以扣人心弦，就是因为他不是一个合成的角色，他和年轻的费里尼很像，而费里尼制造出来的眩晕感也加强了这一点，他解释说，作为助手，从某种程度上来说，就是一生都停留在少年时代——这就是费里尼式的往复循环自我与自我之间、自我与他者之间的循环。——译注。
我们都知道，电影的制作者们往往是通过发布广告，或者出其不意的相遇等途径挑选演员的。在《访谈录》里，选演员的过程也搬到了荧幕上，如此叫嚣着真实以至于这部精心策划的电影几乎就像是真实本身，因此也就一下子凸显了日本记者的存在。我们不禁要问，他们的出现究竟是不是真的巧合，出现在费里尼的股掌之间和出现在生活中一样偶然么？而那个制片人，他的顶替特意安排给别人看，这也显得比真实还要更胜一筹：难道不是他出其不意地顶替了生病请假的那不勒斯人，并且在意大利片场的电车轨道上扮演法西斯的角色么？我们并不想说，这种专制概念的出现只是为了解释青年费里尼经历过的墨索里尼时代的电影。进入费里尼的电影更像进入了一个迷宫：电车轨道、旧棚子里搭建的乘客室、歇斯底里的导演们，等等。费里尼把自己摆在了造物主的位置上。每次当我们认为自己已经完全沉浸在影片中的时候，他就会过来告诉我们一切都只是在拍电影而已：就像我们看到气愤的导演把纸壳做的大象扔在地上，而在镜头最后，又听见费里尼指责他应该先扔掉离摄影机最近的东西；还有在花园中采蒲公英的女演员，被作为罗马电影城的淑女介绍给日本人，但她很快就和我们一样也掉进了“陷阱”，在从卡夫卡《美国》中截取的拍摄片段中，我们看到她急切地询问这身淑女的衣服看起来会像什么样子。
最后，镜像效果在拍摄去阿妮塔•埃克伯格家的那组镜头中达到了巅峰，如同叙事一样井然有序。费里尼拉着马切洛•马斯楚安尼和制片组的一部分人出来兜风，却不告诉他们自己的目的。马切洛穿着芒德拉克的戏服，费里尼的车（真是他的车吗？ ）和他们一行人似乎在罗马乡下迷了路。马切洛很着急，因为他在片场还要拍广告，而费里尼向一个骑电动车的牧师（出乎意料，牧师长得居然像理查德•贝斯哈特，扮演疯子和毕加索的人《大路》、《骗子》。）问路, 打听潘多拉别墅（而潘多拉是朱庇特创造出来的天才女子，像阿妮塔一样的得天独厚么？）。镜像效应继续下去，牧师发现了车里的马斯楚安尼, 像天使一样给众人带了路。他们来到了一座外表平凡的别墅门前（我们又要问，真的是阿妮塔的别墅吗？），别墅外是挑衅的气息：对讲机、咆哮的狗、摄像头，还有阿妮塔不愿开门的声音。是费里尼（老骗子，像阿妮塔说的那样）通过对讲机才哄她开了门。在花园里，车子又被狗围住（三条看守地狱之门的塞伯拉斯［cerbères］犬！），像在动物园那样，必须关着车窗才能观光。只有穿着橘色晨衣端庄得像个女神一样的阿妮塔才能让它们安静下来。当马切洛和阿妮塔的脸倒映在费里尼梅塞德斯轿车的红色顶盖上时，气氛变得缓和下来——又是一个魔法时刻。
于是我们就颠簸在了另一个世界：年轻人的、爱的世界。一切都变得柔和。魔法师芒德拉克这是费里尼小时候最喜欢的动画人物之一，他一直想拍一部与他有关的电影，但最终没有实现。和他的护卫队进入了大房子，这时不是费里尼，而是他的影子马斯楚安尼掌握了开启的钥匙，他像以前那样哄着阿妮塔，把日本人也收服了。其中一个还建议马切洛做戒烟减压按摩，他就任由人做。即使别墅模仿了真正的阿妮塔的房间的布置（像在另一部电影里，成功复制了玛雷娜•迪特里希［Marlène Dietrich］的房间一样），我们仍然清楚知道这些都是人为的装饰。《访谈录》整部影片都是这样构建的：让人从一部电影过渡到另一部。最明显的例子莫过于魔术般出现的屏幕，在上面芒德拉克放映了两组过去的电影片段：先是阿妮塔和马切洛跳舞，然后是在特莱维喷泉洗浴的经典片段。第一组我们看到的是爱的充分表露，而第二组仿佛是犹豫着下水的马切洛经历肉体的洗礼。当看到这些画面的时候, 阿妮塔哭了，我们也不禁流下了眼泪，并不是为了某个情节，而是为了电影的魔力，在这戏中说戏里又看到感情在这一刻被唤醒、停留。直到马切洛打断了这一切，向流泪的阿妮塔要格拉帕（grappa）酒喝。
电影里费里尼的最后一瞥：一行人在暮色中离开，最后的镜头仍然是阿妮塔的别墅。深夜背景内，那三条地狱之犬面对房子坐在草地上。原来它们是纸壳做的，上面粘了毛皮以假乱真。它们再次提醒我们不要忘记：这不是真的，而是电影。这时，自然而然出现了一个问题，就是费里尼这种极度的羞耻之心。他做电影既是显示也是隐藏，在自我揭示的同时又戴上面具以免受牵连。“我们什么都不知道，一切都是想象”参见《月亮之声》。，既然如此，真正的阿妮塔又是什么样呢？
看过此书的网友也看过了
相关阅读
|
>>热点新闻
|
