伯格曼的电影形成了一个非常严密的整体。如果按照年代顺序把他在瑞典出品的电影全部看一遍，很容易就会发现它们是按照几个大方向组织起来的。但这并不是说在这45部电影的丰硕成果中没有任何缺点和笨拙之处。这些所谓的小电影用不同的方式向我们展示了伯格曼的创作历程，呈现出一个完美的整体，而其中也不乏切分该整体的巅峰之作。不管是雏形还是失误，这些作品都向我们揭示了一条细心构思出的主线，我们称其为人类学的诗篇。

　　在本书中，我想呈现的正是这种严密的一致性。即使每一部电影所引发的感情和欣赏程度不同，也应该以平等的眼光看待它们，找出其各具特色的细微差别。伯格曼本人的各种文章和谈话也强调了这一点：与二元性所做的游戏奇怪地引发出了这个整体……英格玛•伯格曼是一个杂耍者，一个表演平衡技巧的杂技演员，一个街头卖艺人。

　　神秘的塔罗牌的第一张就是杂耍者，游戏从他开始。他那红蓝相间的服装表明了当他利用身姿和工具保持平衡时对自身的某种划分。我们并不探讨神秘主义，只是想强调：这个头发颜色半金半银、总戴着一顶不规则形状的帽子的年轻人是一个以他的姿势和话语创造虚幻世界的杂耍者、魔术师和发明家。让•舍瓦利耶（Jean Chevalier）、阿兰•海勃朗特（Alain Gheerbrant）：《象征词典》(Dictionnaire des Symboles)，巴黎：Seghers出版社，1973年，第一卷，第180—181页。无论是《第七封印》中的年轻杂耍者约弗，还是《面孔》中的魔术师弗格勒，又或是《排演之后》中渐渐老去的导演亨利克•弗格勒，他们都有一个神秘的兄长，而这个人也是英格玛•伯格曼的神秘兄长。

　　以杂耍者的形象来介绍这位第七艺术的天才创造者，就是要将他的作品和他一生中所经历的对立、矛盾以及紧张状态（这些常常出自诽谤他的人之口，有时也来自欣赏他的人），用某种贯穿其中的活力将之重新定位，来完成一个表演平衡能力的杂技节目。冲动使人们不断经历白昼与黑夜、春夏与秋冬、欢笑与眼泪、睡眠与苏醒、爱与恨、舞台与生活，除此之外，一切都凝固在勉强露出的病态且费解的笑容中。

　　伯格曼总是处于动态中，来来去去，充满起伏的节奏和不断变幻的画面，他注定要与电影结缘。这门神奇的艺术通过光影抒写动态，使缺席之物再现，使幻想成为真实，使梦境变成现实。他既说是也说非，祈求上帝的同时又辱骂他，冬天排演戏剧，夏天拍摄电影；他把最夸张的滑稽剧与最严肃的分析混杂起来，让神秘的追寻沉浸在激烈性爱的肉欲中，让相拥的恋人互相诋毁，又使真理从一切诡计中诞生：这个小丑却并非前后不一、摇摆不定。他拒绝的，是仅仅封闭在同一种定义中、仅仅停止在某个时间或运动中的某个图像上。他想永远地忠诚于生活的脚步，忠诚于心的跳动。他用独属于自己的优雅将它们一一连接起来。他舞蹈，这是他的艺术和诗篇。

　　一张被遮住的脸，支撑着存在中的一切事物和一切生命。（卡莉•西尔万［Kari Sylwan］在《呼喊与细语》［1973］中）

　　伯格曼在诗意的抒情中呼吸着。他明白，清晨和黄昏、相遇与别离、死亡和新生掌握着时间的节奏。而他采取的是闹剧玩笑的态度，巧妙地回避问题，并用艺术的手法去分散，向这种态度靠拢的运动实际上正是伯格曼所拥有的强大力量之一。他搭建起自己的人类学框架，因为他歌颂的是生命的神秘：这生命在掩藏中显现，只与聆听沉寂对话，只有在与异体的冲突中才能成就自身，只有通过经历死亡才能创造新生——它永远不可能在瞬间被捕捉到。

　　一张被遮住的脸，昏暗或陌生，支撑着存在中的一切事物和一切生命。哲学家和思想家只不过用另外一种方式表达了《第七封印》中骑士的侍从琼斯的激进言辞：“无论我们转向哪边，屁股永远都在我们身后，这是深奥的真理！”英格玛•伯格曼：《作品集》，第263页（“无论我们做什么，屁股永远都在我们身后，这是一个深奥的真理”）。面孔和屁股，正如精神与身体、心与性、意识与非意识、需求与欲望，它们不可调和，却共同组成了一个完整的人。伯格曼像对待男人和女人这对古老的命题一样，玩弄着这些对立的概念，万花筒或古老诡盘诡盘（Phénakistiscope）：由J. 普拉多于1832年制作的借助视网膜上影像的暂停特性制造出动态幻觉的仪器。——译注的速度确立了电影空间的节奏平衡。

　　“实际上我是一个魔术师……”

　　“如果我们去观察电影艺术最根本的元素——穿孔胶片，”伯格曼在《电影在做什么？》中写道，“会看到它是由许多长方形图片构成的，每米胶片有52幅图片，相互之间被黑色的粗线分隔开来。靠近看时，则会发现这些长方形小块乍一看上去似乎拥有相同主题的图像，前后两幅图像所发生的改变几乎让人难以察觉。但是，当放映机把每幅图片以二十四分之一秒的速度投射到银幕上时，我们就会产生动态的幻觉。每投射一个小图片，快门就会遮挡一次透镜，此时我们就完全沉浸在黑暗里，而下一个图片又会把我们带回到光明中。当我十岁那年摆弄我的第一个旋转铁皮灯笼（它由一个烟囱、一个汽油灯和永远不断重复的胶片组成）时，我就发现了上面所说的那种充满神秘且令人兴奋的现象。事实上，我是在制造幻觉，因为电影的存在只是借助了人眼的弱点：人眼无法区分快速、连续放映的相似图像。今天再回想这一点，我仍然能感受到童年时所体会到的那种震颤。我计算了一下，我们每看一小时电影，实际上就有二十分钟的时间是处在完全的黑暗中。拍电影让我有一种在欺骗别人的犯罪感，电影摄影机的工作原理正是基于人类的生理弱点，而我用它使观众从一种感情转到另一种完全相反的感情中：有时，他们兴奋得大笑；有时，又因恐惧而叫喊；他们会对传奇信以为真，会微笑、愤怒、生气、兴奋、堕落或无聊得打呵欠。因此我要么是一个骗子，要么是一个魔术师（如果观众意识到这种把戏的真相）。我创造神话，并且拥有历史上的杂耍者所能拥有的最珍贵、最惊人的魔术器材。”《电影手册》，第61期，1956年，第10—11页。

　　……我让一切动起来

　　作为第七艺术的杂耍者，伯格曼重新赋予世俗舞台以宗教的智慧和严肃。无论是马戏场、剧院，还是电影院，都变成了庙宇，人类在其中找回些许统一性，找回他们所面对的各种矛盾的核心。

　　运动使固定在同一个位置上的人物死亡。虚情假意也好，装腔作势也罢，这个失去平衡的面具把人物重新投入到生命的冲动中去。这是一种令人痛苦的危机，但却孕育了新生。于是主题诞生了：脱离停顿在固定画面中以及局限于片面的狭窄视野的探索状态，主题在故事情节的起伏中“说话”了。逗人开心的杂耍者成了助产师。

　　在伯格曼的第一部电影《危机》中，女主人公的精神是分裂性的，她既是养母，又是生母，既喜欢外省，又依恋巴黎。危机就诞生在这些对立造成的无所适从中。伯格曼同这些极端的情形（如果仅用情节剧来定义未免有欠斟酌）打着交道，使它们形成一种独特的戏剧和美学模式，并使其不断完善直至成为杰作。他的电影是芭蕾表演，也是音乐作品，成双成对的二元对立物，以一种特有的方式在镜中激荡出回声。危机动摇了重复那迷人的自恋游戏所带来的满足。伯格曼使滑稽的分散失去了控制。逃避虽然失败，却成为一种探索，而遭遇孤独的主人公最终将抵达心灵中新的彼岸。《夏日插曲》成为这种二元对立结构中的第一个珍宝。《野草莓》、《假面》、《面对面》、《呼喊与细语》或《秋天奏鸣曲》也

　　杂耍者伯格曼让心灵运动起来。（伯格曼与艾尔兰德•约瑟夫松，以及莉娜•奥林［Lena Olin］在《排演之后》的拍摄中，1984）

　　将完美地呈现出这个结构。在《第七封印》、《处女泉》、《冬日之光》之后，这个结构开始变得严肃，带上了宗教色彩。《夏夜的微笑》、《女人的梦》或《爱的一课》却使它愉快而淘气。《婚姻场景》让热爱电视剧的人们熟悉了它。《魔笛》中所表现出来的孩童的目光把它与莫扎特和共济会联系起来。《排演之后》则将其固定在斯特林堡视野中的舞台与后台之间。于是所有的电影，甚至是最初那些根据笨拙的剧本或凭借出色的直觉拍摄的电影，如《监狱》或《走向快乐》都不断发展了他毕生追求的这个“杂耍伎俩”。

　　静止的画面凝固了某种陈词滥调、某种评价、某种位置，并险些使它们成为永恒。只有运动能使画面获得生机，它的确制造了一些偏移，导致了危机和悲剧，但是它也开启了未来。杂耍者伯格曼或许自己都未意识到，他使一切不断运动，从而把中心置于运动中，这是他的方针策略和人文主义。但是在他行为的严肃性之后紧随的是谨慎的眼神，这正是他的艺术和哲学。他的诗学是如此具有现代性，值得受人关注；他创造性的梦想是欲望的入口；他忠诚于连续的运动，用感情的字母表达出运动的珍贵，用言语叙述自我。