“也许我所表述的并不是现实”（《面对面》）
英格玛•伯格曼 作者：约瑟夫•马蒂 2007-07-04 10:22
在伯格曼的作品中，关键在于停止重复。它甚至是伯格曼的人类学展开的轴心，其最后一部电影《排演之后》的题目就体现了这一点。
在法语中，“排演”和“重复”用的是同一个单词。——译注它是我们之前所谈论的一切的十字路口，因此具有好几个美学和戏剧的层面。
这是危机和暴力的时刻，同样也是混杂着烦恼的清晰的时刻。由于变得不可能，情境必须改变，但是它将走向何方呢？主人公在他的镜子（物或人）中遇到了对手，镜子变得让人无法忍受。他发现自己从未说过、爱过，追寻的也不过是梦幻，还一直把自我当做他者，并且责怪其他人不能按他想要的样子存在。这是考验的时刻：穿越表象的死亡。他打碎了镜子，摧毁监狱的铁窗，他开始在身体里面说话，道出新的东西，因为尽管还有一些情境没有变化，可一切已经不一样了。因为心灵的更新，一切都更新了。他向欲望敞开自我，从死亡走向全能的想象，从而抵达现实的彼岸。这绝对不同于他所表现的现实，因为在镜子之外新的爱诞生了。
在伯格曼那里，死亡通常是想象的死亡，同时也是暴力的死亡，因为只有它们才有力量打碎镜子。如果忽视这一点，就会把他的电影贬损为非人性的、卑劣的和病态的。其作品所展现的痛苦既是被囚禁的痛苦，也是自由的痛苦。边界是如此模糊，表象是如此接近，而想象却使之更加混乱。爱情束缚给人的第一印象往往会让孩子认为这是暴力场景，又或者，痛苦而血腥的分娩场面会被认为是可怕的终结。神圣中同样也有暴力和终结。由于杂耍者伯格曼游戏着他的双重面目，他拒绝把令我们吃惊和让我们成长的东西分离开来。但是，这种美学瞒不过懂得聆听诗歌的人。它使镜头抚摸过的那些脸庞在某一刻被照亮而爆发：突然的沉默或静止，出乎意料的休息，沉浸在泪水中的微笑，它诉说着和平、话语和爱情的诞生。随着“重复”的停止，“第一次”真正产生了，改变了面貌的身体肯定了自我的真实。
无数次未遂的自杀并不是懦弱的惨败，表象的死亡是为了生命的继续。《小丑的夜晚》中的阿尔贝，以及《夏夜的微笑》都是最好的例子。
破裂的历史展开，使主体产生欲望，哪怕他年事已高，就像《野草莓》中的博格教授，或是《排演之后》中的弗格勒导演；他被谋杀、被反抗，就像《夏日插曲》中的舞者、《生命的门槛》中怀孕的女青年、《走向快乐》中的音乐家、《处女泉》
中的大师托雷、《秋天奏鸣曲》中的夏娃；他被侮辱，如《小丑的夜晚》中所体现的；他表面上自由且满足，如《面对面》、《接触》、《婚姻场景》中的女人们。
接受自身、他人、世界，甚至上帝——通常与想象和希望的相异——是伯格曼作品中散发出来的最伟大的智慧。与兰波一起发现“我即他人”——一个与想象的自我相异的他人，与他的妥协是美好的，而这个“我”则能以第一人称连接代词对历史的时态进行变位。
伯格曼结束了维克多•修斯卓姆阴郁的歌颂，他引用斯特林堡借助另一种方式进行表达的《大路》（La Grandroute）。“祝福我吧，主啊，祝福你的人类/他们在痛苦，因为是你赋予了他们生命！/而我，首先，是受苦最重的人，/是在痛苦中挣扎得最凶的人——因我无法成为我希望成为的那个人。”《英格玛•伯格曼评传》，第57页。他还对朋友们坦言：“我发现在这个世界上还有比我自己更有意思的事。于是我不再指责上帝和世界，不再对现实就是如此感到愤怒，同时，我也不再把自己置于被告席或控告席上。我更珍爱生活，我想同时我也更好地了解了生活。”《伯格曼眼中的电影》，第350页。在谈到《激情》中的夏娃时，他直切问题的关键：“无法接受自己和周边的世界是很危险的——这是最可怕的危险之一。我认为，为了实现某样东西，无论它是什么，首先必须接受自己。”同上书，第319页。
他正是这样在《秋天奏鸣曲》中对维克多说的：“当我们知道如何带着梦想和希望行动时，我们就是成人了。”在《面对面》中托马斯有着独特的表白：“我希望能有某个人或某种东西能深深地打动我，使我变得真实。我不断对自己重复——为了有一天我能真实地存在。……真实地存在，对我来说，就是真正的快乐，它使痛苦有权痛苦。真实，也许完全不是我所表述的这样，也许很简单，也许它并不存在——并不像欲望一样存在。”《面对面》，巴黎：伽利马尔出版社，1976年，第119—120页。正是这种从未完全实现过的欲望，支撑着伯格曼的主人公们总是在运动，总是在路上：从呼到吸，从诞生到再生。
这种欲望也是爱情和信念的形式之一。它相信镜中如此美丽的形象——只不过是想象之物——只是因生动而更美丽的现实的倒影，它相信在歪曲变形中能诞生新的容貌。它已经在脸庞黑暗的反面爱上了?崭新且永恒的面貌，也许它离《圣经》中上帝的足迹已不远了。
在法语中，“排演”和“重复”用的是同一个单词。——译注它是我们之前所谈论的一切的十字路口，因此具有好几个美学和戏剧的层面。
这是危机和暴力的时刻，同样也是混杂着烦恼的清晰的时刻。由于变得不可能，情境必须改变，但是它将走向何方呢？主人公在他的镜子（物或人）中遇到了对手，镜子变得让人无法忍受。他发现自己从未说过、爱过，追寻的也不过是梦幻，还一直把自我当做他者，并且责怪其他人不能按他想要的样子存在。这是考验的时刻：穿越表象的死亡。他打碎了镜子，摧毁监狱的铁窗，他开始在身体里面说话，道出新的东西，因为尽管还有一些情境没有变化，可一切已经不一样了。因为心灵的更新，一切都更新了。他向欲望敞开自我，从死亡走向全能的想象，从而抵达现实的彼岸。这绝对不同于他所表现的现实，因为在镜子之外新的爱诞生了。
在伯格曼那里，死亡通常是想象的死亡，同时也是暴力的死亡，因为只有它们才有力量打碎镜子。如果忽视这一点，就会把他的电影贬损为非人性的、卑劣的和病态的。其作品所展现的痛苦既是被囚禁的痛苦，也是自由的痛苦。边界是如此模糊，表象是如此接近，而想象却使之更加混乱。爱情束缚给人的第一印象往往会让孩子认为这是暴力场景，又或者，痛苦而血腥的分娩场面会被认为是可怕的终结。神圣中同样也有暴力和终结。由于杂耍者伯格曼游戏着他的双重面目，他拒绝把令我们吃惊和让我们成长的东西分离开来。但是，这种美学瞒不过懂得聆听诗歌的人。它使镜头抚摸过的那些脸庞在某一刻被照亮而爆发：突然的沉默或静止，出乎意料的休息，沉浸在泪水中的微笑，它诉说着和平、话语和爱情的诞生。随着“重复”的停止，“第一次”真正产生了，改变了面貌的身体肯定了自我的真实。
无数次未遂的自杀并不是懦弱的惨败，表象的死亡是为了生命的继续。《小丑的夜晚》中的阿尔贝，以及《夏夜的微笑》都是最好的例子。
破裂的历史展开，使主体产生欲望，哪怕他年事已高，就像《野草莓》中的博格教授，或是《排演之后》中的弗格勒导演；他被谋杀、被反抗，就像《夏日插曲》中的舞者、《生命的门槛》中怀孕的女青年、《走向快乐》中的音乐家、《处女泉》
中的大师托雷、《秋天奏鸣曲》中的夏娃；他被侮辱，如《小丑的夜晚》中所体现的；他表面上自由且满足，如《面对面》、《接触》、《婚姻场景》中的女人们。
接受自身、他人、世界，甚至上帝——通常与想象和希望的相异——是伯格曼作品中散发出来的最伟大的智慧。与兰波一起发现“我即他人”——一个与想象的自我相异的他人，与他的妥协是美好的，而这个“我”则能以第一人称连接代词对历史的时态进行变位。
伯格曼结束了维克多•修斯卓姆阴郁的歌颂，他引用斯特林堡借助另一种方式进行表达的《大路》（La Grandroute）。“祝福我吧，主啊，祝福你的人类/他们在痛苦，因为是你赋予了他们生命！/而我，首先，是受苦最重的人，/是在痛苦中挣扎得最凶的人——因我无法成为我希望成为的那个人。”《英格玛•伯格曼评传》，第57页。他还对朋友们坦言：“我发现在这个世界上还有比我自己更有意思的事。于是我不再指责上帝和世界，不再对现实就是如此感到愤怒，同时，我也不再把自己置于被告席或控告席上。我更珍爱生活，我想同时我也更好地了解了生活。”《伯格曼眼中的电影》，第350页。在谈到《激情》中的夏娃时，他直切问题的关键：“无法接受自己和周边的世界是很危险的——这是最可怕的危险之一。我认为，为了实现某样东西，无论它是什么，首先必须接受自己。”同上书，第319页。
他正是这样在《秋天奏鸣曲》中对维克多说的：“当我们知道如何带着梦想和希望行动时，我们就是成人了。”在《面对面》中托马斯有着独特的表白：“我希望能有某个人或某种东西能深深地打动我，使我变得真实。我不断对自己重复——为了有一天我能真实地存在。……真实地存在，对我来说，就是真正的快乐，它使痛苦有权痛苦。真实，也许完全不是我所表述的这样，也许很简单，也许它并不存在——并不像欲望一样存在。”《面对面》，巴黎：伽利马尔出版社，1976年，第119—120页。正是这种从未完全实现过的欲望，支撑着伯格曼的主人公们总是在运动，总是在路上：从呼到吸，从诞生到再生。
这种欲望也是爱情和信念的形式之一。它相信镜中如此美丽的形象——只不过是想象之物——只是因生动而更美丽的现实的倒影，它相信在歪曲变形中能诞生新的容貌。它已经在脸庞黑暗的反面爱上了?崭新且永恒的面貌，也许它离《圣经》中上帝的足迹已不远了。
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