一个呼吸的瑞典人……
英格玛•伯格曼 作者：约瑟夫•马蒂 2007-07-04 10:19
伯格曼的电影不仅展现了他是一个深深植根于其生长的世界的文化遗产中的人，更显示出他是个在文化传承中自由呼吸的瑞典人。伯格曼确实是这样一个人，然而这种呼吸突显的正是瑞典人善于在对立的元素间进行转换的精神财富，伯格曼将用影像把它展现于世人面前。
……在他的土地中
瑞典那覆盖着森林和湖泊，江河流淌，濒临大海的广阔空间构成了一个极力向天空拓展的视野。四季中对比鲜明的昼夜更替创造了一种与光线十分特殊的关系。经过了在白色冰雪之下的漫长黑暗之后，阳光在夏日照耀，触发令人惊讶的陶醉，在圣让（La SaintJean），仲夏疯狂的黑夜在自由中欢庆着光明的胜利。对于斯德哥尔摩的居民来说，瑞典的群岛是一个拥有24 000座岛屿的奇迹（旅游手册上说这是世界第九大奇迹），这众多的岛屿展现了一种全然不同的陆地生活。大自然以它的力量和神秘、强暴与平和，在整个瑞典烙下了它那独特的存在。伯格曼的大部分电影都体现了这一点，有时仅仅是电影的名字就足以说明问题，如《雨中情》、《开往印度的船》、《港口城市》、《夏日插曲》、《夏夜的微笑》、《和莫妮卡在一起的夏天》、《野草莓》、《冬日之光》、《狼的时刻》、《秋天奏鸣曲》、《费罗岛1969》。
费罗岛，他的最爱和结晶。伯格曼这样对自己坦言：“我有好几个理由热爱费罗岛——首先是我的灵感所截获的信号：伯格曼，这就是你的故乡，它的形态、比例、颜色和光线，它所带来的视野、声响和沉寂，甚至是它在水中的倒影，都和你内心深处所描绘的图画一模一样。这里有和平，别问为什么，解释只不过是一些笨拙的先验理性。就好像你在工作中去寻找简朴、和谐、紧张和松弛，费罗岛的景色给予了你所追寻的一切，且更为丰富。”《魔灯》, 第242页。紧张、松弛、呼吸……构成了伯格曼诗篇的灵感。
……在他的文化中
借助艺术和文学，瑞典人伯格曼的灵魂传递出燃烧的烈焰：热烈的神秘主义，以及对梦幻和诗意的热衷。“这个灵魂总是在倾听，一直被来自别处的一种无法抗拒的召唤所吸引，而这个‘别处，这个随便哪里’既是肉体上的，也是精神和宗教上的。”布瓦耶(R. Boyer)在《大百科全书》中如此记录。对梦和影像的热爱与最浓烈的现实主义相连。自14世纪以来，圣•布里吉特(sainte Brigitte)在她的《启示录》（Révélations）中就对此给出了闪光的证明。伟大的瑞典作家们开启了一切想象之门，他们探索着超自然最奇异的神秘，同时也被身体和肉欲所困扰。
在浪漫主义之前，富有创造力的学者和神秘的幻想者埃马纽埃尔•瑞典堡(Emmanuel Swedenborg，1688—1772)就孕育了呐喊出渴望绝对的卡尔•约纳斯•阿尔姆奎斯特(Carl Jonas Almqvist，1793—1866）和奥古斯特•斯特林堡（1848—1912）。瑞典人特有的表达方式造就了某种炼金术，它熔炼的是梦与现实、宗教与肉欲、神秘与追求，它在教徒的焦虑和激情、孤独和欲望的明与暗中被歌颂。这种对立具有现代性，它存在于伯格曼所有电影中。与他同时代的人或是他的先驱们都以各自的方式使用了这一炼金术，他们是：亚尔马•伯格曼（1883—1931）、亚尔马斯•瑟德堡（Hjalmar Sderberg，1869—1941）、帕尔•拉格奎斯特（Pr Lagerkvist，1891—1974）或是在绝望中自杀的斯蒂格•达格曼(Stig Dagerman，1923—1954）；还有那些惊人的女性：昂内斯 •冯• 克鲁森谢纳(Agnes von Krusenstjerna，1894—1940），伯格曼承认自己关于女性世界的看法受到了她的影响；“有一位作家对我有很重要的影响。她就是昂内斯•冯•克鲁森谢纳，我很小的时候就读了她的作品全集。我觉得她给了我解决（与女性关系）问题的钥匙……她关于女性世界的观点十分坦率、详尽、毫不让步。多年以来，我都安静地信服她的观点。”参见《伯格曼眼中的电影》, 第347—348页。以及在1909年获得诺贝尔文学奖的塞尔马• 拉格勒夫(Selma Lagerlf，1858—1940）。这些作家塑造了伯格曼，他不仅阅读、研究他们，还把他们搬上银幕，尤其是伟大的斯特林堡。
伯格曼文化世界中的主题和感性其实很早就被无声电影的先锋维克多•修斯卓姆、莫里茨•斯蒂勒和阿尔夫•舍贝里搬上了银幕。修斯卓姆从塞尔马•拉格勒夫的小说——特别是《死亡马车》（Le charretier de la mort, 1912）——中获得灵感，拍摄了让人无法忘怀的杰作《灵幻马车》（Charrette fantme，1921），它堪称“无声电影中的经典”勒内• 让娜(René Jeanne)和夏尔•福特(Charles Ford)：《修斯卓姆》， 大学出版社，1963年，第78页，转引自蒂勒•达林(Ture Dahlin)著《北欧电影》(Le cinéma nordique)，巴黎：Alcan出版社，1931年。。伯格曼在由修斯卓姆亲自出演的电影《野草莓》中表达了对这部电影的崇敬之情。斯蒂勒于1933年拍摄了塞尔马•拉格勒夫的代表作《约斯塔•贝林的萨加》（Saga de Gsta Berling，1891），展现出与众不同的葛丽泰•嘉宝。
……在他的历史中
社会问题和苦难阻挡了个人幸福的实现，这组成了瑞典文学和电影的主线。伯格曼的早期电影也受到了这种近于诗意现实主义和新现实主义气氛的感染。但在谈论法国的卡尔内(Carné)或意大利的罗西里尼(Rossellini)和德•桑蒂斯(De Santis)对伯格曼的影响之前，应该首先认识到瑞典自身的气质。瑞典的自然环境得天独厚，经济繁荣，社会极度有组织，从1932年到1976年间在社会民主党统治下政权的稳定，孕育出一种资本社会主义，它对个体意识和自由产生了巨大影响。很快，瑞典人生活的舒适（至少对于小康阶级来说）和道德的自由化引出了对生命意义的质询，自杀率上升。但是渴望自由和责任的个体与家庭、教会、社会及其众多机构的关系仍是瑞典人生活的恒量之一。
伯格曼在孤独和团结中感受着宁静和责任，清醒的他与二战以来震撼欧洲和世界的种种冲突紧密相连。瑞典从19世纪末开始中立，这使它在纳粹主义猖獗的大环境之中产生了一种罪恶感，特别是对于伯格曼那一代的知识分子来说。先是一无所知，然后是了解和观望，却不能像其他人那样参与这场斗争，于是不适和悔恨产生了。《沉默》、《羞耻》、《蛇蛋》、《假面》，甚至是《接触》都直接或间接地影射了《渴》中已隐隐意识到的那种状况，在吉多•奥尔德里尼（Guido Oldrini）之后，约恩•多内尔(Jrn Donner)也对此作出了精辟的分析。约恩•多内尔和居伊•布罗右（Guy Braucourt）：《英格玛•伯格曼》，巴黎：Sephers出版社，1973年，第10页。法西斯和广岛的幽灵，就像是现代的鼠疫，尽管前景中的主体各不相同，但它们却是伯格曼作品中永恒的背景。最奇特的例子就是《第七封印》，它的故事发生在十字军东征之后。此外还有《监狱》和《冬日之光》，以及最不成功、常被人遗忘的《不该在此发生》。意识到这一点使我们能更好地衡量他的电影所展现出来的历史和政治维度，由于它们没有以一种激进的方式来正面表达这个维度，因此人们常常忽视了伯格曼的介入性。
显然，20世纪上半叶在政治、哲学和艺术方面的探索和发现，特别是萨特、加缪的著作以及存在主义思潮，都深深地影响了伯格曼和他那一代人，但他也同时置身于斯特林堡等人所见证的极具瑞典特色的传统和文化之中，后者是伯格曼最大的启迪者。梦境与生活之间的摇摆、个体与集体间的张力、爱与恨的爆发、在现实中采撷的魔力……都丰富、激发了伯格曼的诗性灵感。
作品如其人，任何人身上都存在着雅努斯（Janus）两张相背的脸雅努斯：古罗马宗教中的门神，有两张分别朝向两个方向的面孔，因此也被称为“两面神”。——译注
。于是伯格曼的作品与普遍经验结合起来：“有时，我清楚地感觉到在我身上有一头躁动不安的怪兽，它存在于时间之初，半兽半人，而我滋养着它。”《魔灯》, 第79页。埃里克•德•圣安格尔(ric de SaintAngel)准确地感受到了这一点：“两个灵魂，啊！居住在我心中！”《早报》(Le Matin)，1980年10月6日。伯格曼是知道浮士德的，但在此之前，他早就已听过圣经中的文字。在他身上，一定鸣响着圣•保罗（saint Paul）在《罗马人信札》（Lettre aux Romains）中所描述的内心斗争，路德也曾受到其中一篇文章的启发，写道：“我并不理解自己所做的事，因为这不是我想做的，而是我所憎恨的……我想要做的善事我没有去做，却在做自己并不想要的恶。”
……在他的土地中
瑞典那覆盖着森林和湖泊，江河流淌，濒临大海的广阔空间构成了一个极力向天空拓展的视野。四季中对比鲜明的昼夜更替创造了一种与光线十分特殊的关系。经过了在白色冰雪之下的漫长黑暗之后，阳光在夏日照耀，触发令人惊讶的陶醉，在圣让（La SaintJean），仲夏疯狂的黑夜在自由中欢庆着光明的胜利。对于斯德哥尔摩的居民来说，瑞典的群岛是一个拥有24 000座岛屿的奇迹（旅游手册上说这是世界第九大奇迹），这众多的岛屿展现了一种全然不同的陆地生活。大自然以它的力量和神秘、强暴与平和，在整个瑞典烙下了它那独特的存在。伯格曼的大部分电影都体现了这一点，有时仅仅是电影的名字就足以说明问题，如《雨中情》、《开往印度的船》、《港口城市》、《夏日插曲》、《夏夜的微笑》、《和莫妮卡在一起的夏天》、《野草莓》、《冬日之光》、《狼的时刻》、《秋天奏鸣曲》、《费罗岛1969》。
费罗岛，他的最爱和结晶。伯格曼这样对自己坦言：“我有好几个理由热爱费罗岛——首先是我的灵感所截获的信号：伯格曼，这就是你的故乡，它的形态、比例、颜色和光线，它所带来的视野、声响和沉寂，甚至是它在水中的倒影，都和你内心深处所描绘的图画一模一样。这里有和平，别问为什么，解释只不过是一些笨拙的先验理性。就好像你在工作中去寻找简朴、和谐、紧张和松弛，费罗岛的景色给予了你所追寻的一切，且更为丰富。”《魔灯》, 第242页。紧张、松弛、呼吸……构成了伯格曼诗篇的灵感。
……在他的文化中
借助艺术和文学，瑞典人伯格曼的灵魂传递出燃烧的烈焰：热烈的神秘主义，以及对梦幻和诗意的热衷。“这个灵魂总是在倾听，一直被来自别处的一种无法抗拒的召唤所吸引，而这个‘别处，这个随便哪里’既是肉体上的，也是精神和宗教上的。”布瓦耶(R. Boyer)在《大百科全书》中如此记录。对梦和影像的热爱与最浓烈的现实主义相连。自14世纪以来，圣•布里吉特(sainte Brigitte)在她的《启示录》（Révélations）中就对此给出了闪光的证明。伟大的瑞典作家们开启了一切想象之门，他们探索着超自然最奇异的神秘，同时也被身体和肉欲所困扰。
在浪漫主义之前，富有创造力的学者和神秘的幻想者埃马纽埃尔•瑞典堡(Emmanuel Swedenborg，1688—1772)就孕育了呐喊出渴望绝对的卡尔•约纳斯•阿尔姆奎斯特(Carl Jonas Almqvist，1793—1866）和奥古斯特•斯特林堡（1848—1912）。瑞典人特有的表达方式造就了某种炼金术，它熔炼的是梦与现实、宗教与肉欲、神秘与追求，它在教徒的焦虑和激情、孤独和欲望的明与暗中被歌颂。这种对立具有现代性，它存在于伯格曼所有电影中。与他同时代的人或是他的先驱们都以各自的方式使用了这一炼金术，他们是：亚尔马•伯格曼（1883—1931）、亚尔马斯•瑟德堡（Hjalmar Sderberg，1869—1941）、帕尔•拉格奎斯特（Pr Lagerkvist，1891—1974）或是在绝望中自杀的斯蒂格•达格曼(Stig Dagerman，1923—1954）；还有那些惊人的女性：昂内斯 •冯• 克鲁森谢纳(Agnes von Krusenstjerna，1894—1940），伯格曼承认自己关于女性世界的看法受到了她的影响；“有一位作家对我有很重要的影响。她就是昂内斯•冯•克鲁森谢纳，我很小的时候就读了她的作品全集。我觉得她给了我解决（与女性关系）问题的钥匙……她关于女性世界的观点十分坦率、详尽、毫不让步。多年以来，我都安静地信服她的观点。”参见《伯格曼眼中的电影》, 第347—348页。以及在1909年获得诺贝尔文学奖的塞尔马• 拉格勒夫(Selma Lagerlf，1858—1940）。这些作家塑造了伯格曼，他不仅阅读、研究他们，还把他们搬上银幕，尤其是伟大的斯特林堡。
伯格曼文化世界中的主题和感性其实很早就被无声电影的先锋维克多•修斯卓姆、莫里茨•斯蒂勒和阿尔夫•舍贝里搬上了银幕。修斯卓姆从塞尔马•拉格勒夫的小说——特别是《死亡马车》（Le charretier de la mort, 1912）——中获得灵感，拍摄了让人无法忘怀的杰作《灵幻马车》（Charrette fantme，1921），它堪称“无声电影中的经典”勒内• 让娜(René Jeanne)和夏尔•福特(Charles Ford)：《修斯卓姆》， 大学出版社，1963年，第78页，转引自蒂勒•达林(Ture Dahlin)著《北欧电影》(Le cinéma nordique)，巴黎：Alcan出版社，1931年。。伯格曼在由修斯卓姆亲自出演的电影《野草莓》中表达了对这部电影的崇敬之情。斯蒂勒于1933年拍摄了塞尔马•拉格勒夫的代表作《约斯塔•贝林的萨加》（Saga de Gsta Berling，1891），展现出与众不同的葛丽泰•嘉宝。
……在他的历史中
社会问题和苦难阻挡了个人幸福的实现，这组成了瑞典文学和电影的主线。伯格曼的早期电影也受到了这种近于诗意现实主义和新现实主义气氛的感染。但在谈论法国的卡尔内(Carné)或意大利的罗西里尼(Rossellini)和德•桑蒂斯(De Santis)对伯格曼的影响之前，应该首先认识到瑞典自身的气质。瑞典的自然环境得天独厚，经济繁荣，社会极度有组织，从1932年到1976年间在社会民主党统治下政权的稳定，孕育出一种资本社会主义，它对个体意识和自由产生了巨大影响。很快，瑞典人生活的舒适（至少对于小康阶级来说）和道德的自由化引出了对生命意义的质询，自杀率上升。但是渴望自由和责任的个体与家庭、教会、社会及其众多机构的关系仍是瑞典人生活的恒量之一。
伯格曼在孤独和团结中感受着宁静和责任，清醒的他与二战以来震撼欧洲和世界的种种冲突紧密相连。瑞典从19世纪末开始中立，这使它在纳粹主义猖獗的大环境之中产生了一种罪恶感，特别是对于伯格曼那一代的知识分子来说。先是一无所知，然后是了解和观望，却不能像其他人那样参与这场斗争，于是不适和悔恨产生了。《沉默》、《羞耻》、《蛇蛋》、《假面》，甚至是《接触》都直接或间接地影射了《渴》中已隐隐意识到的那种状况，在吉多•奥尔德里尼（Guido Oldrini）之后，约恩•多内尔(Jrn Donner)也对此作出了精辟的分析。约恩•多内尔和居伊•布罗右（Guy Braucourt）：《英格玛•伯格曼》，巴黎：Sephers出版社，1973年，第10页。法西斯和广岛的幽灵，就像是现代的鼠疫，尽管前景中的主体各不相同，但它们却是伯格曼作品中永恒的背景。最奇特的例子就是《第七封印》，它的故事发生在十字军东征之后。此外还有《监狱》和《冬日之光》，以及最不成功、常被人遗忘的《不该在此发生》。意识到这一点使我们能更好地衡量他的电影所展现出来的历史和政治维度，由于它们没有以一种激进的方式来正面表达这个维度，因此人们常常忽视了伯格曼的介入性。
显然，20世纪上半叶在政治、哲学和艺术方面的探索和发现，特别是萨特、加缪的著作以及存在主义思潮，都深深地影响了伯格曼和他那一代人，但他也同时置身于斯特林堡等人所见证的极具瑞典特色的传统和文化之中，后者是伯格曼最大的启迪者。梦境与生活之间的摇摆、个体与集体间的张力、爱与恨的爆发、在现实中采撷的魔力……都丰富、激发了伯格曼的诗性灵感。
作品如其人，任何人身上都存在着雅努斯（Janus）两张相背的脸雅努斯：古罗马宗教中的门神，有两张分别朝向两个方向的面孔，因此也被称为“两面神”。——译注
。于是伯格曼的作品与普遍经验结合起来：“有时，我清楚地感觉到在我身上有一头躁动不安的怪兽，它存在于时间之初，半兽半人，而我滋养着它。”《魔灯》, 第79页。埃里克•德•圣安格尔(ric de SaintAngel)准确地感受到了这一点：“两个灵魂，啊！居住在我心中！”《早报》(Le Matin)，1980年10月6日。伯格曼是知道浮士德的，但在此之前，他早就已听过圣经中的文字。在他身上，一定鸣响着圣•保罗（saint Paul）在《罗马人信札》（Lettre aux Romains）中所描述的内心斗争，路德也曾受到其中一篇文章的启发，写道：“我并不理解自己所做的事，因为这不是我想做的，而是我所憎恨的……我想要做的善事我没有去做，却在做自己并不想要的恶。”
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