电影诗学
英格玛•伯格曼 作者：约瑟夫•马蒂 2007-07-04 10:21
尽管伯格曼电影的主题和观点十分重要，但绝不应当把他的电影简单归结为对某种主题和观点的表达。这是一门电影诗学，加斯东•巴什拉（Gaston Bachelard）正是在这个意义上发掘出空间或梦幻的诗学的。加斯东•巴什拉：《空间的诗意》（La Poétique de lespace），巴黎：法国大学出版社，1957年；《梦想的诗学》（La Poétique de la rêverie），巴黎：法国大学出版社，1960年。
电影诗学不仅是关于影像、运动和节奏的诗学，是色彩、光照和形式的造型艺术，也是能让生命和心灵、元素和物体、大自然和四季歌唱的方式，还是混杂着对应、泛音、主题变奏以及不和谐、断裂、叹息和沉默的视觉音乐。
由此伯格曼在理性之前接触到了感觉，他的创造是排序，是把呈现在舞台上的世界转化为戏剧，他从美、身体、光影游戏、对银幕和暗室（摄影机及放映室）的痴迷等各个方面同感觉对话。神奇的“魔灯”带着童年的回忆，唤醒了遗忘在记忆阁楼中的如同相册和博物馆的想象力，这是“内心的城堡”，是阿里巴巴和柏拉图的岩洞。伯格曼使令他害怕的东西在愉悦和恐惧中颤抖。如果对他看似混沌的工作进行抽象，就会发现他的电影其实是智性的，是一束衍生画面的光芒。就像巴什拉让自己的想象在《烛之火》《烛之火》，巴黎：法国大学出版社，1961年。前起航一样，伯格曼幻想着具有生命力、能够说话的画面。通过聚光灯的光芒的作用，他成为了画家、音乐家、雕塑家、编舞者、讲故事的人、主持仪式的人和伟大的舞台牧师，在这个舞台上梦幻是第一位的。《假面》的开头和结尾给出了最佳例证：透过镜头我们看到了聚光灯的光芒、赛璐珞的材质和插入银幕的一首诗。“如果人们像评论一本书那样来评论我的电影作品，我会感到羞耻，这就像是在鱼身上寻找鸟，或把水与火相融一样荒谬。”《每部电影都是我的最后一部作品》（Chaque film est mon dernier film），《作品集》，第14页。他在1962年这样写道，紧接着，他又说：“电影和文学毫无可比性。电影和文学作品是两种艺术形式，其特点和载体是互相排斥的。”同上书，第13页。
伯格曼的电影传递着画面、诗歌和梦幻，我们只能在其本来面目的意义上去理解它们，也就是说要超越表面的不一致，穿越表面的无意义。意义只有在能被人领会并被置于动态时，才能真正传达出它的秘密。
“（在谈到《呼喊与细语》时）我也不能确定自己能否完全理解这部电影，它来自梦幻。我经常像斯塔凡斯基（Stravinsky）那样说：我从未理解过艺术作品，我只是体验它”《伯格曼眼中的电影》，第341页。，因为“与其说电影像一个故事，不如说它像一种灵魂的状态，但是它充满了丰富的思想和画面”《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》，第11页。，“还有游戏、梦境、秘密的回忆，这些经常都源于一幅画面”《电影在做什么？》，《电影手册》，第61期，第14页。。并且“在看一部电影时，我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来，而放弃了自己的意志和理解，我们展开了通往想象的所有道路，无须预先作任何思考，画面就能立刻引发我们的情感”《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》，第13页。。
伯格曼的愿望是“生产真正的梦境、轻松的游戏，让恶毒的联想交错纠缠，吹出漂亮的肥皂泡”同上书，第15页。。为此，他使用了一种别具特色的写作方式，也许这算不上是他的创新，因为他从布努艾尔、黑泽明、沟口健二以及瑞典的一些电影大师那里获得了灵感，但是他的使用方式却独具个性——不连贯的叙述违背了流畅的理性逻辑，却遵从于梦幻和想象的无意识状态；外部的客观现实和内心生活交织在一起，借助主观情感架设的桥梁进行交流。这一点在《野草莓》、《呼喊与细语》、《排演之后》中尤其明显，剪辑把相互对立的元素（其中包括风格和语气的差别）连接起来，这位电影的杂耍者喜欢以此为乐。时间和空间获得了其他的维度，在新的领域里实现突破。经常使用的“闪回”手法使主人公可以在当下重新经历已逝的过去。通过引起“反叛”，它触发了再阅读，并赋予今天的新事物以活力。画面渐渐缩小停留在脸部，特写镜头刻画出面部细节，于是他实现了斯特林堡在“室内剧”中追寻的梦想：圈定脸的内在，直抵灵魂深处。
电影诗学不仅是关于影像、运动和节奏的诗学，是色彩、光照和形式的造型艺术，也是能让生命和心灵、元素和物体、大自然和四季歌唱的方式，还是混杂着对应、泛音、主题变奏以及不和谐、断裂、叹息和沉默的视觉音乐。
由此伯格曼在理性之前接触到了感觉，他的创造是排序，是把呈现在舞台上的世界转化为戏剧，他从美、身体、光影游戏、对银幕和暗室（摄影机及放映室）的痴迷等各个方面同感觉对话。神奇的“魔灯”带着童年的回忆，唤醒了遗忘在记忆阁楼中的如同相册和博物馆的想象力，这是“内心的城堡”，是阿里巴巴和柏拉图的岩洞。伯格曼使令他害怕的东西在愉悦和恐惧中颤抖。如果对他看似混沌的工作进行抽象，就会发现他的电影其实是智性的，是一束衍生画面的光芒。就像巴什拉让自己的想象在《烛之火》《烛之火》，巴黎：法国大学出版社，1961年。前起航一样，伯格曼幻想着具有生命力、能够说话的画面。通过聚光灯的光芒的作用，他成为了画家、音乐家、雕塑家、编舞者、讲故事的人、主持仪式的人和伟大的舞台牧师，在这个舞台上梦幻是第一位的。《假面》的开头和结尾给出了最佳例证：透过镜头我们看到了聚光灯的光芒、赛璐珞的材质和插入银幕的一首诗。“如果人们像评论一本书那样来评论我的电影作品，我会感到羞耻，这就像是在鱼身上寻找鸟，或把水与火相融一样荒谬。”《每部电影都是我的最后一部作品》（Chaque film est mon dernier film），《作品集》，第14页。他在1962年这样写道，紧接着，他又说：“电影和文学毫无可比性。电影和文学作品是两种艺术形式，其特点和载体是互相排斥的。”同上书，第13页。
伯格曼的电影传递着画面、诗歌和梦幻，我们只能在其本来面目的意义上去理解它们，也就是说要超越表面的不一致，穿越表面的无意义。意义只有在能被人领会并被置于动态时，才能真正传达出它的秘密。
“（在谈到《呼喊与细语》时）我也不能确定自己能否完全理解这部电影，它来自梦幻。我经常像斯塔凡斯基（Stravinsky）那样说：我从未理解过艺术作品，我只是体验它”《伯格曼眼中的电影》，第341页。，因为“与其说电影像一个故事，不如说它像一种灵魂的状态，但是它充满了丰富的思想和画面”《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》，第11页。，“还有游戏、梦境、秘密的回忆，这些经常都源于一幅画面”《电影在做什么？》，《电影手册》，第61期，第14页。。并且“在看一部电影时，我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来，而放弃了自己的意志和理解，我们展开了通往想象的所有道路，无须预先作任何思考，画面就能立刻引发我们的情感”《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》，第13页。。
伯格曼的愿望是“生产真正的梦境、轻松的游戏，让恶毒的联想交错纠缠，吹出漂亮的肥皂泡”同上书，第15页。。为此，他使用了一种别具特色的写作方式，也许这算不上是他的创新，因为他从布努艾尔、黑泽明、沟口健二以及瑞典的一些电影大师那里获得了灵感，但是他的使用方式却独具个性——不连贯的叙述违背了流畅的理性逻辑，却遵从于梦幻和想象的无意识状态；外部的客观现实和内心生活交织在一起，借助主观情感架设的桥梁进行交流。这一点在《野草莓》、《呼喊与细语》、《排演之后》中尤其明显，剪辑把相互对立的元素（其中包括风格和语气的差别）连接起来，这位电影的杂耍者喜欢以此为乐。时间和空间获得了其他的维度，在新的领域里实现突破。经常使用的“闪回”手法使主人公可以在当下重新经历已逝的过去。通过引起“反叛”，它触发了再阅读，并赋予今天的新事物以活力。画面渐渐缩小停留在脸部，特写镜头刻画出面部细节，于是他实现了斯特林堡在“室内剧”中追寻的梦想：圈定脸的内在，直抵灵魂深处。
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