在身体里对话：不再做感情方面的文盲
英格玛•伯格曼 作者：约瑟夫•马蒂 2007-07-04 10:21
对话和交流是伯格曼电影的追求。使自己被别人听到，并互相倾听，这是出于自身的欲望，是对他人欲望的倾听，也是爱。
话语不能随便臆造。显然，它并不仅仅是连贯的词语、精心推敲的陈述，也不仅仅是在日常生活的平庸或尘世的造作中的交流对话，它是自我的表现。而这正是伯格曼的全部工作——连接嘴唇与内脏，连接大脑与性器官，连接脸与心。因为一切胸怀宽广的诗人和哲学家、冥想者和新教徒、艺术家、剧作家和恋人，都力图通过话语探索人类历史的奥秘，探索人类在其个体体内和社会体内的奥秘。这是关于意义的问题，是永恒的斯芬克斯之谜。于是对专有名词和抽象概念的尝试开始了，伯格曼把它们收入囊中，这正是因为专有名词和抽象概念不是有生命和欲望的话语。
说话，是力图对一个正在倾听的他者谈论自身，传达自我，奉献自我。在词语的沉默中，有微笑或眼泪的震颤，仇恨或恐惧的闪光，反抗的痉挛，烦恼的颤抖，欢乐的赞叹或幸福的惊奇。这一切通过拥有身体的人，在内心的真理面前展开了道路。就像伯格曼电影中被抛弃、缺乏爱的孩子一样，话语总是面临流产、受伤或被践踏的危险。在身体里面说话，催生了在外部观望的自我。于是出现在伯格曼世界里的那些美丽非凡的女子唤起了生活与爱情的诞生和馈赠，而这关系到每一个人。
“任何艺术都无法像电影那样通过我们的意识直接触及我们的情感，抵达我们灵魂的暗室”，伯格曼在《魔灯》中写道，因为“当电影不是纪录片时，它就是一个梦”《魔灯》，第91页。。因此他的电影也是在“倾听”，正如弗洛伊德、拉康、弗朗索瓦兹•多尔多（Franoise Dolto）或德尼•瓦斯(Denis Vasse)听到的梦一样。这些大师给我们带来了很多东西，也引发伯格曼创作了他的第一本书《欲望的时间》（Le temps du désir），还有《关于身体和话语的论文》（Essai sur le corps et la parole）以及他的倒数第二本书《被看的肉身》（La chair envisagée）巴黎：Seuil出版社，1969、1988年。，在书中，无意识与力图拥有或逃离肉身的话语玩起了捉迷藏的游戏……它们用各种方式谈论欲望。这就是我们所说的伯格曼诗篇的人类学空间。
伯格曼在《电影在做什么？》一文中写道：“我毫不怀疑自己所使用的工具异常精致，它可以用一种极其生动的光芒照亮人类的灵魂，以更热烈的方式展现它，并在我们的知识中开辟现实的新领域。也许我们会发现一条裂缝，它使我们能够深入到超现实的明暗中去，使我们能以一种新的震撼方式来讲述。”《电影在做什么》，第56页。 “我的快乐在于用灵魂、用真情来拍电影……”《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》，第14页。1964年，他说道：“电影艺术能无限接近生活的本质。它应当展示心理状态，而不只是满足于用图像来展现动作。”《英格玛•伯格曼评传》，第246页。1972年，他又说：“我工作的唯一任务就是研究人。我试图越来越亲密地解剖和分析他，从而发现他的秘密。”同上书，第319页。1979年，比比•安德森回忆道：“但是（他的）电影关心情感，而我们很需要这样的关心。”同上书，第149页。1964年伯格曼又以埃内斯特•里夫的名义写道：“我们生活在一个自以为拥有一切的幻觉中。但是，在这个充实生活的中央，却是一个巨大的空洞和上帝的幻灭，想把这叫什么都随你们的愿，无所谓，但需要一种精神上的安全来补偿所有物质和安全的匮乏。在我的电影中，刻画的正是这种空洞，以及人类如何通过不断发明来填补这个空洞，我相信这是电影介入当代问题——甚至是唯一基本的问题——的一种方式：赋予享乐的物质文明以精神或人类的意义。无论如何，这都是我个人的问题。不要要求我讲其他的东西，我做不到。”《快报》，1964年3月5日。
我们正应该从这个意义上，来看待伯格曼经常引用的奥尼尔（ONeill）的这句话：“任何不探讨人类与上帝关系的戏剧作品都是没有价值的。”《伯格曼眼中的电影》，第214页。
灵魂、精神意义、心理状态、人类……有如此多的方式可以用来命名那力图在身体里面说话的人类欲望。这正是加缪在《西西弗斯的神话》中对于戏剧的杰出描绘。伯格曼十分欣赏这位作家，甚至曾经与他通过一封信。“戏剧的习俗在于心灵只能通过手势，在身体内部——或通过灵魂和身体的声音来自我表达和自我诠释。这门艺术的法则在于一切都被放大，通过肉身表现。……沉默必须让人听到。爱提高了声调，静止甚至也变得引人入胜。身体是位国王。”还有：演员“摆脱了捆绑灵魂的锁链，激情在一切姿势中涌动……它们只能通过尖叫生存”。巴黎：Folio出版社、Essaie出版社、伽利马尔出版社，1942、1985年，第111—112页。
在伯格曼的所有影中，身体都努力在寻找一个与之对话的他者：谈论自己是为了被倾听、被喜爱。它们以各种声调、从各种角度结结巴巴地说着，尖叫着，呼唤着，对自己的爆发感到惊奇，并叩响其他人的心门。于是“说”变得困难并令人害怕，但是把自己封闭在沉默中只不过是一个自杀性的权宜之计。《面孔》中的魔术师，《假面》中的喜剧演员，《第七封印》中的“哑巴”，最后都以说话来结束影片，以此表达基督在十字架上所说的那句遗言：“一切都结束了。”在伯格曼所有的电影中，坦承、忏悔、秘密、泄愤、呼喊与低语都是对话语的尝试，它们形成了伯格曼在《魔灯》的最后和他母亲进行的一次虚拟对话的回声，他问母亲：“我们如何走出这百感交集的心灵，摆脱这压抑的仇恨呢？——你应该与其他人来谈论这个问题，我太累了。”接下来的回答却令人震惊：“和谁呢？我甚至不能和自己谈论。”《魔灯》，第326页。但是，电影还是一层一层找出了解决办法，那就是：学习说话。《婚姻场景》中的女主人公这样对她的丈夫说：“我在学习说话。”困难重重却充满激情的学习使人脱离了约翰所惋惜的“情感文盲”的阶段，因为这是学习品尝生与爱的快乐。
话语不能随便臆造。显然，它并不仅仅是连贯的词语、精心推敲的陈述，也不仅仅是在日常生活的平庸或尘世的造作中的交流对话，它是自我的表现。而这正是伯格曼的全部工作——连接嘴唇与内脏，连接大脑与性器官，连接脸与心。因为一切胸怀宽广的诗人和哲学家、冥想者和新教徒、艺术家、剧作家和恋人，都力图通过话语探索人类历史的奥秘，探索人类在其个体体内和社会体内的奥秘。这是关于意义的问题，是永恒的斯芬克斯之谜。于是对专有名词和抽象概念的尝试开始了，伯格曼把它们收入囊中，这正是因为专有名词和抽象概念不是有生命和欲望的话语。
说话，是力图对一个正在倾听的他者谈论自身，传达自我，奉献自我。在词语的沉默中，有微笑或眼泪的震颤，仇恨或恐惧的闪光，反抗的痉挛，烦恼的颤抖，欢乐的赞叹或幸福的惊奇。这一切通过拥有身体的人，在内心的真理面前展开了道路。就像伯格曼电影中被抛弃、缺乏爱的孩子一样，话语总是面临流产、受伤或被践踏的危险。在身体里面说话，催生了在外部观望的自我。于是出现在伯格曼世界里的那些美丽非凡的女子唤起了生活与爱情的诞生和馈赠，而这关系到每一个人。
“任何艺术都无法像电影那样通过我们的意识直接触及我们的情感，抵达我们灵魂的暗室”，伯格曼在《魔灯》中写道，因为“当电影不是纪录片时，它就是一个梦”《魔灯》，第91页。。因此他的电影也是在“倾听”，正如弗洛伊德、拉康、弗朗索瓦兹•多尔多（Franoise Dolto）或德尼•瓦斯(Denis Vasse)听到的梦一样。这些大师给我们带来了很多东西，也引发伯格曼创作了他的第一本书《欲望的时间》（Le temps du désir），还有《关于身体和话语的论文》（Essai sur le corps et la parole）以及他的倒数第二本书《被看的肉身》（La chair envisagée）巴黎：Seuil出版社，1969、1988年。，在书中，无意识与力图拥有或逃离肉身的话语玩起了捉迷藏的游戏……它们用各种方式谈论欲望。这就是我们所说的伯格曼诗篇的人类学空间。
伯格曼在《电影在做什么？》一文中写道：“我毫不怀疑自己所使用的工具异常精致，它可以用一种极其生动的光芒照亮人类的灵魂，以更热烈的方式展现它，并在我们的知识中开辟现实的新领域。也许我们会发现一条裂缝，它使我们能够深入到超现实的明暗中去，使我们能以一种新的震撼方式来讲述。”《电影在做什么》，第56页。 “我的快乐在于用灵魂、用真情来拍电影……”《每部电影都是我的最后一部作品》，《作品集》，第14页。1964年，他说道：“电影艺术能无限接近生活的本质。它应当展示心理状态，而不只是满足于用图像来展现动作。”《英格玛•伯格曼评传》，第246页。1972年，他又说：“我工作的唯一任务就是研究人。我试图越来越亲密地解剖和分析他，从而发现他的秘密。”同上书，第319页。1979年，比比•安德森回忆道：“但是（他的）电影关心情感，而我们很需要这样的关心。”同上书，第149页。1964年伯格曼又以埃内斯特•里夫的名义写道：“我们生活在一个自以为拥有一切的幻觉中。但是，在这个充实生活的中央，却是一个巨大的空洞和上帝的幻灭，想把这叫什么都随你们的愿，无所谓，但需要一种精神上的安全来补偿所有物质和安全的匮乏。在我的电影中，刻画的正是这种空洞，以及人类如何通过不断发明来填补这个空洞，我相信这是电影介入当代问题——甚至是唯一基本的问题——的一种方式：赋予享乐的物质文明以精神或人类的意义。无论如何，这都是我个人的问题。不要要求我讲其他的东西，我做不到。”《快报》，1964年3月5日。
我们正应该从这个意义上，来看待伯格曼经常引用的奥尼尔（ONeill）的这句话：“任何不探讨人类与上帝关系的戏剧作品都是没有价值的。”《伯格曼眼中的电影》，第214页。
灵魂、精神意义、心理状态、人类……有如此多的方式可以用来命名那力图在身体里面说话的人类欲望。这正是加缪在《西西弗斯的神话》中对于戏剧的杰出描绘。伯格曼十分欣赏这位作家，甚至曾经与他通过一封信。“戏剧的习俗在于心灵只能通过手势，在身体内部——或通过灵魂和身体的声音来自我表达和自我诠释。这门艺术的法则在于一切都被放大，通过肉身表现。……沉默必须让人听到。爱提高了声调，静止甚至也变得引人入胜。身体是位国王。”还有：演员“摆脱了捆绑灵魂的锁链，激情在一切姿势中涌动……它们只能通过尖叫生存”。巴黎：Folio出版社、Essaie出版社、伽利马尔出版社，1942、1985年，第111—112页。
在伯格曼的所有影中，身体都努力在寻找一个与之对话的他者：谈论自己是为了被倾听、被喜爱。它们以各种声调、从各种角度结结巴巴地说着，尖叫着，呼唤着，对自己的爆发感到惊奇，并叩响其他人的心门。于是“说”变得困难并令人害怕，但是把自己封闭在沉默中只不过是一个自杀性的权宜之计。《面孔》中的魔术师，《假面》中的喜剧演员，《第七封印》中的“哑巴”，最后都以说话来结束影片，以此表达基督在十字架上所说的那句遗言：“一切都结束了。”在伯格曼所有的电影中，坦承、忏悔、秘密、泄愤、呼喊与低语都是对话语的尝试，它们形成了伯格曼在《魔灯》的最后和他母亲进行的一次虚拟对话的回声，他问母亲：“我们如何走出这百感交集的心灵，摆脱这压抑的仇恨呢？——你应该与其他人来谈论这个问题，我太累了。”接下来的回答却令人震惊：“和谁呢？我甚至不能和自己谈论。”《魔灯》，第326页。但是，电影还是一层一层找出了解决办法，那就是：学习说话。《婚姻场景》中的女主人公这样对她的丈夫说：“我在学习说话。”困难重重却充满激情的学习使人脱离了约翰所惋惜的“情感文盲”的阶段，因为这是学习品尝生与爱的快乐。
看过此书的网友也看过了
相关阅读
|
>>热点新闻
|
