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埃里克·侯麦 作者：米歇尔·塞尔索 2007-07-04 11:20
电影，是放映的场所，也是自我认同的场所，是社会生活的镜子，也是穷人休闲的长沙发，但同时也是神话的创造者，它与历史、道德、观念之间所维系的并不是一种简单而单一的关系。它通过自己对叙事和表演的处理方式而产生冲击或鼓吹效果。但电影自身也同样浸淫在所在国或出品国的那种（或那些）文化之中。文化法则与叙事或审美法则同样重要。这点只需想想史诗和戏剧的抒情性对印度电影所产生的影响就知道了。古代历史的呈现在意大利电影中留下了鲜明的印记，从许多方面来看，意大利电影就是历史片的奠基者。西部片移植到别处往往被改得面目全非。法国电影从未成功地拍摄过魔幻片或科幻片，但是，在它的那套手法为美国电影所沿袭并发展之前，它却曾经是一种兼有文学性和实事性的连续剧的表现形式——“系列片”所钟情的土地。这类影片对爱情的展现，从20世纪30年代的诗意现实主义起，就一直遵循的是一些与好莱坞模式绝不相干的原则。
在每个国家，都会有一些文化上的影响在电影的历史和美学中留下深刻的印记。同时，也会有一些敏感点在传播、被引入，并被本地化。从20年代的自然主义时期到40年代的黑色电影时期，表现主义和越南文化曾经对美国电影产生过重大影响。这些文化之间的移植与相互渗透往往是难以勾画其发展轨迹或是追溯其源头的。不过，在另一些时期，更为凸显的是人们颠覆旧模式、激发新思维的主观愿望。
从这个角度来看，二战之后的几年是具有划时代意义的。大型的电影制片厂由于受到电视迅猛发展的威胁已经开始衰落，但美国电影在50年代的成功还是掩盖了这一现象的早期征兆。当然，并不是说古典电影的编码体系已被证实是废弃无用的，也不是说已经出现了严格意义上的类型僵化。只是电影在整体上已经以另一种方式进行了重新配置。不管是在1945年的意大利还是在60年代初的美国和法国（纽约学派和法国的新浪潮电影的萌生），新一代的电影导演都在对旧的框架提出质疑：不论还具有怎样的实用价值，它们在阐释新的现实状况方面都已显得力不从心。
这种丝毫未借鉴先锋派的电影艺术，其特征与其说在于对形式方面的探索和美学高度上的雄心壮志，不如说是对内容的密度和高度提出了要求。当法国电影已经将对影片品质的追求凌驾于创作灵感之上时，“新浪潮运动”，作为一个来自业余影评者、美国电影爱好者以及作者电影的发现者的事件，是对这种僵化现象作出的一种不容辩驳的回应。但事实上，它是一种混杂的现象，比它表面看上去的要复杂得多。它并未与类型电影彻底划清界限：戈达尔用《精疲力竭》（ bout de souffle）再现了黑色电影；夏布罗尔拍摄了一批中产阶级戏剧；特吕弗的叙事和许多古典电影一样，是教育小说的对应物。人们甚至还改编拍摄了相当数量的文学作品，尽管在这个时期，改编已不再如50年代那样，只是简单地将文学名著“银幕化”勒内•普雷达勒(René Prédal)：《法国当代电影》(Le cinéma franais contemporain)，巴黎：Cerf出版社，1984。。延续与断裂或许是平分秋色。发明与创新在50年代末则是多种多样。它们既体现在对电影类型的革新尝试中（如梅尔维尔\[Melville\]之于侦探片，德•布罗卡\[de Broca\]之于喜剧片），也体现在对文学作品更深层次的改编上——巴赞和阿斯特吕克（Astruc）对此起了很大作用（如《可怕的孩子们》\[Les enfants terribles\]1952年出品，导演让皮埃尔•梅尔维尔。——译注、《大海的沉默》\[Le silence de la mer\]1949年出品，导演让皮埃尔•梅尔维尔。——译注、《暗红色窗帘》\[Le rideau cramoisi\]1953年出品，导演阿斯特吕克，短片。——译注）。总体说来，在这些影片中，文学所占的比重还是与表演不相上下。
如果说新浪潮“标志着现实主义在法国电影中的一次重大进攻”勒内•普雷达勒：《法国当代电影》(Le cinéma franais contemporain)，巴黎：Cerf出版社，1984。，或许是太快了一点。诚然，与阿斯特吕克的“摄影机—自来水笔”论、雷乃—罗伯•格里耶两人组的语言探索相对的（戈达尔、夏布罗尔、特吕弗），存在着一种对新现实主义，或者说一种对补充现实主义的探求。这些影片在自然背景下拍摄，演员的演技被放到第二位来考虑……但是，这一指向现实主义的趋势，与1945—1950年间意大利电影中的情形意义完全不同。因为前者与这样一种意愿密不可分，那就是：不仅仅要成为像国有电影产业中的前辈和同行们那样的导演，而且更要成为作者。此外，这些电影人与他们的意大利同行们也有所不同，他们还相当关注虚构。他们有时会斟酌如何使用虚构这个手法，但绝不会质疑虚构本身。他们并没有把现实主义当成某种教条或是审美理想。他们所致力的是真实感，而非真实性。
? 作为对旧的审美规范的一种回应，他们的影片同时也是一种生活节奏与生活方式的反映，而这一点或许是古典电影所不能传达的。新生文化中的各种要素就表现在对于镜头风格、对话的语调、节奏——甚至语汇——的改动之中，在新的剪辑频率，在新的人物类型、新“面孔”的出现之中。尽管第三世界国家出现在电影舞台上，尽管区域电影得到发展，尽管涌现出了女性电影和从各种社会文化特色方面介入的电影，电影还是变得更为全球化了。它的风格正是一种文化全球化和口味、生活方式标准化的反映。就这一意义来说，处在受威胁的本位主义与专横的一体化进程中间的电影，正在日益成为各种神话的传播媒介。新浪潮电影，作为新一代人的表达方式，是法国从战争到解放以来，在系统性的工业化背景下所孕育出的文化变迁的一种表征，因年龄刚好允许而得以亲眼目睹这条弧线两端的人们可以观察得到这一点。
因而，新浪潮孕育出一种在文学、社会学以及这两者与资料真实性的混合物基础之上运行的电影，也就并不让人觉得惊讶了。当然，这类影片不再像诗意现实主义那样，满足于成为一种假想。它并不像后者那样，在大众化、真实化和道德教化之间摇摆不定。这些影片所描绘的群体或个体不再像从前那样，沐浴在或多或少被赋予神话高度的诗意氛围中。但是，夏布罗尔非常懂得通过那些极具代表性的个体，来描绘和谴责属于一个阶级的态度。特吕弗的人物则总是与标准保持着某种偏差。就像在美国古典电影导演的影片中那样，文化背景并不单单是作为一个框架，或是话语的承载者，而是被分析的对象。不过，当电影的定义仍然属于社会学或心理学层面，当个体仍然指向群体而群体也关联着个体时，这些20世纪60年代的影片在视野上仍然是有所欠缺的。尤其是当它在描绘亲密的恋爱中的生活从对劳拉(Lola)这一原型，对小说甚至情节剧的世界的参照来看，或许雅克•德米（Jacques Demy）会给予他的人物和情境最大限度的历时性厚度，以及最多的文化渊源。时——我们此时想到的是夏布罗尔和特吕弗。这些被付诸实施的观念是否参考了历史呢？就像在伊利亚•卡赞(Elia Kazan)所拍摄的《天生狂热》(La fièvre dans le sang)中，或是在尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)的《深夜情人》(Amants de la nuit)和《生之怒火》(La fureur de vivre)中那样？简言之，置身于对起步阶段的新文化的回应和批判现实主义的尝试之间，新浪潮运动有没有培养出这样一些导演：他们不仅仅满足于思考并指责偏差的存在，而且是身体力行地去阐释那些新的风格、新的生活方式呢？
新浪潮用一个时期以来被掏空了内涵的传统为断裂画上了句号。特吕弗和戈达尔影片中的人物，正如瓦迪姆(Vadim)和夏布罗尔的一样，是辉煌的30年在法国所带来的道德和观念上转变的反映。它在很大程度上预告了70年代乌托邦现实主义的出现。1968年与其说是起点，不如说是一个转折点：这是那些业已萌生的主题开始凝聚和形成的时刻，这些主题从此开始被体制化——让我们避而不用“程式化”这个词。然而，处在这暗含的乌托邦倾向和朝向资产阶级道德的批判态度之间（在瓦迪姆的片子里，但更主要的是在夏布罗尔的影片中），新浪潮很少寻找到一种结合方式，一种平衡点。这种情形一直持续到70年代初期，70年代目睹了戈达尔的转变，目睹了夏布罗尔试图用如《三面夏娃》(Violette Nozière)1978 年出品。——译注等影片引入一种历史距离和批评距离的未成功的尝试，也是在这时，特吕弗开始尝试远离自传体式散文。在这个时期，这些前批评家和电影爱好者的电影，一直是在一种经过革新的古典电影的框架上运行的。
在每个国家，都会有一些文化上的影响在电影的历史和美学中留下深刻的印记。同时，也会有一些敏感点在传播、被引入，并被本地化。从20年代的自然主义时期到40年代的黑色电影时期，表现主义和越南文化曾经对美国电影产生过重大影响。这些文化之间的移植与相互渗透往往是难以勾画其发展轨迹或是追溯其源头的。不过，在另一些时期，更为凸显的是人们颠覆旧模式、激发新思维的主观愿望。
从这个角度来看，二战之后的几年是具有划时代意义的。大型的电影制片厂由于受到电视迅猛发展的威胁已经开始衰落，但美国电影在50年代的成功还是掩盖了这一现象的早期征兆。当然，并不是说古典电影的编码体系已被证实是废弃无用的，也不是说已经出现了严格意义上的类型僵化。只是电影在整体上已经以另一种方式进行了重新配置。不管是在1945年的意大利还是在60年代初的美国和法国（纽约学派和法国的新浪潮电影的萌生），新一代的电影导演都在对旧的框架提出质疑：不论还具有怎样的实用价值，它们在阐释新的现实状况方面都已显得力不从心。
这种丝毫未借鉴先锋派的电影艺术，其特征与其说在于对形式方面的探索和美学高度上的雄心壮志，不如说是对内容的密度和高度提出了要求。当法国电影已经将对影片品质的追求凌驾于创作灵感之上时，“新浪潮运动”，作为一个来自业余影评者、美国电影爱好者以及作者电影的发现者的事件，是对这种僵化现象作出的一种不容辩驳的回应。但事实上，它是一种混杂的现象，比它表面看上去的要复杂得多。它并未与类型电影彻底划清界限：戈达尔用《精疲力竭》（ bout de souffle）再现了黑色电影；夏布罗尔拍摄了一批中产阶级戏剧；特吕弗的叙事和许多古典电影一样，是教育小说的对应物。人们甚至还改编拍摄了相当数量的文学作品，尽管在这个时期，改编已不再如50年代那样，只是简单地将文学名著“银幕化”勒内•普雷达勒(René Prédal)：《法国当代电影》(Le cinéma franais contemporain)，巴黎：Cerf出版社，1984。。延续与断裂或许是平分秋色。发明与创新在50年代末则是多种多样。它们既体现在对电影类型的革新尝试中（如梅尔维尔\[Melville\]之于侦探片，德•布罗卡\[de Broca\]之于喜剧片），也体现在对文学作品更深层次的改编上——巴赞和阿斯特吕克（Astruc）对此起了很大作用（如《可怕的孩子们》\[Les enfants terribles\]1952年出品，导演让皮埃尔•梅尔维尔。——译注、《大海的沉默》\[Le silence de la mer\]1949年出品，导演让皮埃尔•梅尔维尔。——译注、《暗红色窗帘》\[Le rideau cramoisi\]1953年出品，导演阿斯特吕克，短片。——译注）。总体说来，在这些影片中，文学所占的比重还是与表演不相上下。
如果说新浪潮“标志着现实主义在法国电影中的一次重大进攻”勒内•普雷达勒：《法国当代电影》(Le cinéma franais contemporain)，巴黎：Cerf出版社，1984。，或许是太快了一点。诚然，与阿斯特吕克的“摄影机—自来水笔”论、雷乃—罗伯•格里耶两人组的语言探索相对的（戈达尔、夏布罗尔、特吕弗），存在着一种对新现实主义，或者说一种对补充现实主义的探求。这些影片在自然背景下拍摄，演员的演技被放到第二位来考虑……但是，这一指向现实主义的趋势，与1945—1950年间意大利电影中的情形意义完全不同。因为前者与这样一种意愿密不可分，那就是：不仅仅要成为像国有电影产业中的前辈和同行们那样的导演，而且更要成为作者。此外，这些电影人与他们的意大利同行们也有所不同，他们还相当关注虚构。他们有时会斟酌如何使用虚构这个手法，但绝不会质疑虚构本身。他们并没有把现实主义当成某种教条或是审美理想。他们所致力的是真实感，而非真实性。
? 作为对旧的审美规范的一种回应，他们的影片同时也是一种生活节奏与生活方式的反映，而这一点或许是古典电影所不能传达的。新生文化中的各种要素就表现在对于镜头风格、对话的语调、节奏——甚至语汇——的改动之中，在新的剪辑频率，在新的人物类型、新“面孔”的出现之中。尽管第三世界国家出现在电影舞台上，尽管区域电影得到发展，尽管涌现出了女性电影和从各种社会文化特色方面介入的电影，电影还是变得更为全球化了。它的风格正是一种文化全球化和口味、生活方式标准化的反映。就这一意义来说，处在受威胁的本位主义与专横的一体化进程中间的电影，正在日益成为各种神话的传播媒介。新浪潮电影，作为新一代人的表达方式，是法国从战争到解放以来，在系统性的工业化背景下所孕育出的文化变迁的一种表征，因年龄刚好允许而得以亲眼目睹这条弧线两端的人们可以观察得到这一点。
因而，新浪潮孕育出一种在文学、社会学以及这两者与资料真实性的混合物基础之上运行的电影，也就并不让人觉得惊讶了。当然，这类影片不再像诗意现实主义那样，满足于成为一种假想。它并不像后者那样，在大众化、真实化和道德教化之间摇摆不定。这些影片所描绘的群体或个体不再像从前那样，沐浴在或多或少被赋予神话高度的诗意氛围中。但是，夏布罗尔非常懂得通过那些极具代表性的个体，来描绘和谴责属于一个阶级的态度。特吕弗的人物则总是与标准保持着某种偏差。就像在美国古典电影导演的影片中那样，文化背景并不单单是作为一个框架，或是话语的承载者，而是被分析的对象。不过，当电影的定义仍然属于社会学或心理学层面，当个体仍然指向群体而群体也关联着个体时，这些20世纪60年代的影片在视野上仍然是有所欠缺的。尤其是当它在描绘亲密的恋爱中的生活从对劳拉(Lola)这一原型，对小说甚至情节剧的世界的参照来看，或许雅克•德米（Jacques Demy）会给予他的人物和情境最大限度的历时性厚度，以及最多的文化渊源。时——我们此时想到的是夏布罗尔和特吕弗。这些被付诸实施的观念是否参考了历史呢？就像在伊利亚•卡赞(Elia Kazan)所拍摄的《天生狂热》(La fièvre dans le sang)中，或是在尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)的《深夜情人》(Amants de la nuit)和《生之怒火》(La fureur de vivre)中那样？简言之，置身于对起步阶段的新文化的回应和批判现实主义的尝试之间，新浪潮运动有没有培养出这样一些导演：他们不仅仅满足于思考并指责偏差的存在，而且是身体力行地去阐释那些新的风格、新的生活方式呢？
新浪潮用一个时期以来被掏空了内涵的传统为断裂画上了句号。特吕弗和戈达尔影片中的人物，正如瓦迪姆(Vadim)和夏布罗尔的一样，是辉煌的30年在法国所带来的道德和观念上转变的反映。它在很大程度上预告了70年代乌托邦现实主义的出现。1968年与其说是起点，不如说是一个转折点：这是那些业已萌生的主题开始凝聚和形成的时刻，这些主题从此开始被体制化——让我们避而不用“程式化”这个词。然而，处在这暗含的乌托邦倾向和朝向资产阶级道德的批判态度之间（在瓦迪姆的片子里，但更主要的是在夏布罗尔的影片中），新浪潮很少寻找到一种结合方式，一种平衡点。这种情形一直持续到70年代初期，70年代目睹了戈达尔的转变，目睹了夏布罗尔试图用如《三面夏娃》(Violette Nozière)1978 年出品。——译注等影片引入一种历史距离和批评距离的未成功的尝试，也是在这时，特吕弗开始尝试远离自传体式散文。在这个时期，这些前批评家和电影爱好者的电影，一直是在一种经过革新的古典电影的框架上运行的。
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