2
埃里克·侯麦 作者：米歇尔·塞尔索 2007-07-04 11:20
夏布罗尔在古典的叙事结构中，突出强调了人物道德观念统一性的缺失。不论是《屠夫》(Le Boucher)1970年出品。——译注、《红色的婚礼》（Les Noces rouges）1973年出品。——译注、《夜幕降临前》1971年出品。——译注(Juste avant la nuit)中哪部影片里的主人公，这些生活和社会职业地位都井然有序的人物都存在一个缺陷，那就是：似乎他们的圈子和他们的文化的规范并未将一定数量的憧憬和冲动考虑在内。剧情的形式是与表现陈规陋习的外观和墙面如何出现裂缝的想法相关联的。这种形式合乎逻辑且必不可少，它所涉及的阶层是多种多样的，但在19世纪中由资产阶级建立起来的风俗和道德价值体系，却通过这个阶层对教育系统的掌控，被强加给了几乎整个社会。夏布罗尔将其语言和影片形式扎根于社会和历史之中。但他并没有表现历史，因为他的视野中没有今天被摧毁的那套体制。他既没有关注这套价值体系的发展，也没有关注其中断。他只是将人们把相互矛盾的风俗与道德伦理的限定结合到一起之进程的结果搬上了舞台。他的艺术所提供的只是一种已经成为或即将成为过去时的情感宣泄的方式。
当特吕弗受到P.H.罗歇(P.H.Roché)PierreHenri Roché，作家，特吕弗的《朱尔和吉姆》、《两个英国女孩与欧陆》两部影片均由他的小说改编而来。——译注的启发而拍摄出《朱尔和吉姆》（Jules et Jim）时，事实上他已开始展现一种超前于主流的伦理和规范的关系。但是，他在这里采用了寓言的形式并非偶然，而是与作品所带有的乌托邦层面有所关联。要等到《两个英国女孩与欧陆》(Les deux Anglaises et le continent)一片——同样改编自罗歇的小说——问世，我们才能看到《四百下》(400 coups)的导演在乌托邦的对面，为常规之外的彼岸世界寻找到了合宜的时间和空间。这一次，教育叙事所展现的是一种表达的困难和矛盾。不过，特吕弗在一个历史文学题材上获得了他自多瓦奈尔（Doisnel）多瓦奈尔，即《四百下》的主人公安托万•多瓦奈尔。系列那些独创性的剧本以来，在现实性问题上所未能取得的成功，这难道不是具有征兆性的吗？《三面夏娃》不如夏布罗尔的其他电影有说服力，而且同样证明了他无力处理历史题材。而特吕弗则在历史编年之中找到了一种前所未有的自如。他进一步强调了历史的展现，并且将当下的问题陈述于其中。而同时，我们依然停留在古典的教育叙事的范畴之内。
或许，新浪潮既没有形成，也没有试图建立起一个流派。但是，人们也没有看到它构成一个协调、确定的特定的表演体系，就像在作为19世纪小说文学对应物的古典影片中那样。在昨日与今天、道德与乌托邦、戏剧与诗歌之间，新浪潮总的来说应该是一个瞬间，一种断裂的运动，而不是一个新的总结。特吕弗也好，夏布罗尔也好，都不是法国电影界的巴尔扎克、司汤达或普鲁斯特。
作为批评家和电影爱好者，埃里克•侯麦(ric Rohmer)首先是一位作家，其次才是电影人。他以某种方式选择了摄像机，但拍摄对他来说并不就是写作的替代物。直到1970年为止，他在进行电影拍摄活动的同时，还在教育电视台承担着工作，从这个意义上来说，对于这位人们时常忘记他已经拍摄了将近五十年的导演而言，存在着许多种进行电影实践的方式。作为他影片的唯一编剧，侯麦最终与类型电影的法则决裂了，并且比他的新浪潮同行们做得更为彻底。而面对重大事件时，他看上去也比他那一代的电影人显得更为淡然。他违背这条行为准则并非出于《大树、市长和文化馆》（Larbre, le maire et la médiathèque）一片用一场选举运动做了论据的缘故。关于这个问题，参见我的文章《“话语与言谈”》（La Parole et le discours），《大树、市长和文化馆》，《银幕之前》( LAvantScène cinéma)，1994年2月，总第429期。
本书将主要着眼于侯麦根据原创剧本拍摄的虚构作品。但这并不是说我们就将对他的其他经历保持缄默。归结起来，这是要对一位作者的作品和工作达成一种一致的看法。《社会的游戏》（Les jeux de société）并不比《侯爵夫人》（La marquise dO）更像一个附带的话题。而教育电视节目同样可以表明一种对风格的探寻和对电影语言的思考。当我们重看这些影片时，我们不禁惊讶于侯麦已经在关注——它们的资料性清楚地证明了这一点——区分画面和图解，电影与文学，以及影像与语言的不同功用这些问题。
当侯麦在《雨果的〈冥想集〉》（Victor Hugo: Les contemplations）一片中展现那些激发起诗人灵感或他在诗中提及的地方时，他突出了现实与滋养了形而上层面的话语之间的差距，也就是意象与真实之间的差距。在另一部影片中，他则通过呈现拉布吕耶尔(La Bruyère)拉布吕耶尔(1645—1696)，法国作家。——译注《性格论》(Caractères)中的人物，强调了话语和引发讨论的事物之间的距离。
因而，人们对侯麦的影片所经常提出的批评之一——“太过文学化，太过倚重语言”，显然是站不住脚的。确实，对观众来说——对听众也一样——这样的电影可能会像一部仰赖语言的电影那样急促。人们一下子就会被人物对于话语的依赖性所震动，在这些人物身上，思辨是凌驾于行动之上的。对他们来说，争论和陈述，伴随着对尝试感情生活或是解决问题的关注，似乎就是他们的第一任务。不论他们是在为规范或道德不安或是处于某种两难的处境中，还是正在摇摆不定，他们并不像夏布罗尔的人物那样，是体制表里不一的体现。与特吕弗的主人公相反，他们也并非一些正在探索自我的个体。如果说特吕弗影片中的每个男性人物都有自己的爱情观的话，他们首先，同样也是更多地，将它落实为一种行为，而不是发表为一番言论。他们本身就代表了一种态度，无须将它理论化。在夏布罗尔影片中人物的象征意义(他们是融入社会的)和特吕弗影片中人物的理想意义之间，侯麦影片中的人物好像只是某种社会游戏的主角，以至于人们常常将它和18世纪的精神，和马利伏体马利伏(1688—1763)，法国著名剧作家，长于爱情题材与女性心理分析，本书书名显然就来自马利伏的一部代表剧作《爱情与冒险的游戏》。在他的作品中，语言起到了很大的作用，有时甚至成为构成情节的主要因素，“马利伏体”之名由此而来。——译注相提并论。
但语言在影片中所占的比重往往掩盖了侯麦的人物与故事植根于当前的状况和问题中这一事实。那些人物，类型极为丰富，从《苏珊的生涯》（La carrière de Suzanne）中的大学生到《沙滩上的宝琳》（Pauline à la plage）中的时装设计师，到《大树、市长和文化馆》里的议员，这中间还包括《飞行员的妻子》（La femme de laviateur）里的女高中生，《克莱尔的膝盖》（Le Genou de Claire）里的外交官，无不是当今社会某个形象的忠实代表。而我们这个社会渐进的变化在这其中也可以观察得到。侯麦的每一部片子，不管拍摄计划是否很久以前就制定好了，也不管其拍摄框架是要回顾过去还是预示未来，它们至少会有某样东西，是属于他拍摄电影的那个时期的。它会反映出风尚和精神的特定时代性。这种对社会和风俗的细腻表现绝不是无用功（侯麦自己也承认这是一个“巴尔扎克式的方面”），如果我们想尽可能地勾画和确定这些被创造的人物，这是必不可少的，尽管他们几乎总是处在恋爱的行为和话语之中。
本书致力于做的，正是对这些人物，对他们的言行举止进行分析，就像他们通过戏剧性和表演所表现出来的那样。因而这是一项总结归纳的工作，它会将侯麦的整个创作年表考虑在内，但并不打算系统地研究他的每一部作品。既然我们的目标是从中发现一些关键点，那么我们的目光自然也就会集中在某些处于转折交汇处的影片上，因为，即便它们不是最美丽、最风趣或最完善的，但它们具有突出的启示作用和深长的意味。侯麦始终是一个实验者，在我看来，他更像是一个探求中的电影人，而不是一个声称每次都在实现些什么的创造者，他呼唤着这样的过程。
侯麦的艺术不是一种象征或隐喻的艺术。时间和空间，这两个在古典影片中需要附属于戏剧性效用的因素，在这里或许比舞台调度和取景具有更大的功用。
这里并不存在为内容牺牲形式，为思想牺牲艺术的问题。不过，这里更着意去做的是定位作品并勾画其意义，而不是定义一种艺术。当他坚持致力于阐明我们这个时代的恋爱行为时，他也就拒绝了形式的现代性，拒绝了与古典电影的常规和代码相决裂。那么，这种将第七艺术的传统手法用于对个体以及他们言行举止的一种长久细致研究的新古典主义，其意义究竟何在呢？
当特吕弗受到P.H.罗歇(P.H.Roché)PierreHenri Roché，作家，特吕弗的《朱尔和吉姆》、《两个英国女孩与欧陆》两部影片均由他的小说改编而来。——译注的启发而拍摄出《朱尔和吉姆》（Jules et Jim）时，事实上他已开始展现一种超前于主流的伦理和规范的关系。但是，他在这里采用了寓言的形式并非偶然，而是与作品所带有的乌托邦层面有所关联。要等到《两个英国女孩与欧陆》(Les deux Anglaises et le continent)一片——同样改编自罗歇的小说——问世，我们才能看到《四百下》(400 coups)的导演在乌托邦的对面，为常规之外的彼岸世界寻找到了合宜的时间和空间。这一次，教育叙事所展现的是一种表达的困难和矛盾。不过，特吕弗在一个历史文学题材上获得了他自多瓦奈尔（Doisnel）多瓦奈尔，即《四百下》的主人公安托万•多瓦奈尔。系列那些独创性的剧本以来，在现实性问题上所未能取得的成功，这难道不是具有征兆性的吗？《三面夏娃》不如夏布罗尔的其他电影有说服力，而且同样证明了他无力处理历史题材。而特吕弗则在历史编年之中找到了一种前所未有的自如。他进一步强调了历史的展现，并且将当下的问题陈述于其中。而同时，我们依然停留在古典的教育叙事的范畴之内。
或许，新浪潮既没有形成，也没有试图建立起一个流派。但是，人们也没有看到它构成一个协调、确定的特定的表演体系，就像在作为19世纪小说文学对应物的古典影片中那样。在昨日与今天、道德与乌托邦、戏剧与诗歌之间，新浪潮总的来说应该是一个瞬间，一种断裂的运动，而不是一个新的总结。特吕弗也好，夏布罗尔也好，都不是法国电影界的巴尔扎克、司汤达或普鲁斯特。
作为批评家和电影爱好者，埃里克•侯麦(ric Rohmer)首先是一位作家，其次才是电影人。他以某种方式选择了摄像机，但拍摄对他来说并不就是写作的替代物。直到1970年为止，他在进行电影拍摄活动的同时，还在教育电视台承担着工作，从这个意义上来说，对于这位人们时常忘记他已经拍摄了将近五十年的导演而言，存在着许多种进行电影实践的方式。作为他影片的唯一编剧，侯麦最终与类型电影的法则决裂了，并且比他的新浪潮同行们做得更为彻底。而面对重大事件时，他看上去也比他那一代的电影人显得更为淡然。他违背这条行为准则并非出于《大树、市长和文化馆》（Larbre, le maire et la médiathèque）一片用一场选举运动做了论据的缘故。关于这个问题，参见我的文章《“话语与言谈”》（La Parole et le discours），《大树、市长和文化馆》，《银幕之前》( LAvantScène cinéma)，1994年2月，总第429期。
本书将主要着眼于侯麦根据原创剧本拍摄的虚构作品。但这并不是说我们就将对他的其他经历保持缄默。归结起来，这是要对一位作者的作品和工作达成一种一致的看法。《社会的游戏》（Les jeux de société）并不比《侯爵夫人》（La marquise dO）更像一个附带的话题。而教育电视节目同样可以表明一种对风格的探寻和对电影语言的思考。当我们重看这些影片时，我们不禁惊讶于侯麦已经在关注——它们的资料性清楚地证明了这一点——区分画面和图解，电影与文学，以及影像与语言的不同功用这些问题。
当侯麦在《雨果的〈冥想集〉》（Victor Hugo: Les contemplations）一片中展现那些激发起诗人灵感或他在诗中提及的地方时，他突出了现实与滋养了形而上层面的话语之间的差距，也就是意象与真实之间的差距。在另一部影片中，他则通过呈现拉布吕耶尔(La Bruyère)拉布吕耶尔(1645—1696)，法国作家。——译注《性格论》(Caractères)中的人物，强调了话语和引发讨论的事物之间的距离。
因而，人们对侯麦的影片所经常提出的批评之一——“太过文学化，太过倚重语言”，显然是站不住脚的。确实，对观众来说——对听众也一样——这样的电影可能会像一部仰赖语言的电影那样急促。人们一下子就会被人物对于话语的依赖性所震动，在这些人物身上，思辨是凌驾于行动之上的。对他们来说，争论和陈述，伴随着对尝试感情生活或是解决问题的关注，似乎就是他们的第一任务。不论他们是在为规范或道德不安或是处于某种两难的处境中，还是正在摇摆不定，他们并不像夏布罗尔的人物那样，是体制表里不一的体现。与特吕弗的主人公相反，他们也并非一些正在探索自我的个体。如果说特吕弗影片中的每个男性人物都有自己的爱情观的话，他们首先，同样也是更多地，将它落实为一种行为，而不是发表为一番言论。他们本身就代表了一种态度，无须将它理论化。在夏布罗尔影片中人物的象征意义(他们是融入社会的)和特吕弗影片中人物的理想意义之间，侯麦影片中的人物好像只是某种社会游戏的主角，以至于人们常常将它和18世纪的精神，和马利伏体马利伏(1688—1763)，法国著名剧作家，长于爱情题材与女性心理分析，本书书名显然就来自马利伏的一部代表剧作《爱情与冒险的游戏》。在他的作品中，语言起到了很大的作用，有时甚至成为构成情节的主要因素，“马利伏体”之名由此而来。——译注相提并论。
但语言在影片中所占的比重往往掩盖了侯麦的人物与故事植根于当前的状况和问题中这一事实。那些人物，类型极为丰富，从《苏珊的生涯》（La carrière de Suzanne）中的大学生到《沙滩上的宝琳》（Pauline à la plage）中的时装设计师，到《大树、市长和文化馆》里的议员，这中间还包括《飞行员的妻子》（La femme de laviateur）里的女高中生，《克莱尔的膝盖》（Le Genou de Claire）里的外交官，无不是当今社会某个形象的忠实代表。而我们这个社会渐进的变化在这其中也可以观察得到。侯麦的每一部片子，不管拍摄计划是否很久以前就制定好了，也不管其拍摄框架是要回顾过去还是预示未来，它们至少会有某样东西，是属于他拍摄电影的那个时期的。它会反映出风尚和精神的特定时代性。这种对社会和风俗的细腻表现绝不是无用功（侯麦自己也承认这是一个“巴尔扎克式的方面”），如果我们想尽可能地勾画和确定这些被创造的人物，这是必不可少的，尽管他们几乎总是处在恋爱的行为和话语之中。
本书致力于做的，正是对这些人物，对他们的言行举止进行分析，就像他们通过戏剧性和表演所表现出来的那样。因而这是一项总结归纳的工作，它会将侯麦的整个创作年表考虑在内，但并不打算系统地研究他的每一部作品。既然我们的目标是从中发现一些关键点，那么我们的目光自然也就会集中在某些处于转折交汇处的影片上，因为，即便它们不是最美丽、最风趣或最完善的，但它们具有突出的启示作用和深长的意味。侯麦始终是一个实验者，在我看来，他更像是一个探求中的电影人，而不是一个声称每次都在实现些什么的创造者，他呼唤着这样的过程。
侯麦的艺术不是一种象征或隐喻的艺术。时间和空间，这两个在古典影片中需要附属于戏剧性效用的因素，在这里或许比舞台调度和取景具有更大的功用。
这里并不存在为内容牺牲形式，为思想牺牲艺术的问题。不过，这里更着意去做的是定位作品并勾画其意义，而不是定义一种艺术。当他坚持致力于阐明我们这个时代的恋爱行为时，他也就拒绝了形式的现代性，拒绝了与古典电影的常规和代码相决裂。那么，这种将第七艺术的传统手法用于对个体以及他们言行举止的一种长久细致研究的新古典主义，其意义究竟何在呢？
看过此书的网友也看过了
相关阅读
|
>>热点新闻
|
