与其说侯麦想描绘一些艺术家，不如说他想要展现今天在市民阶层、中产阶级、旧自由职业者交会的十字路口，艺术家的地位和整个社会——或至少社会实体的一部分——的价值体系之间的差距是如何以一种自相矛盾的方式得到解决的。他并没有提到19世纪的艺术家面对商业社会的态度，也没有提到他们对此的鄙视和拒绝——如今正相反，是社会对艺术家报以轻蔑和抛弃，他更没有提到在历史上某个划时代的状况下，双方的和谐不存在，也不再有可能。

　　历史是在这个变动的领域内进行的。当艺术家、知识分子和资产阶级拥有相同的价值体系，而知识分子或艺术家都在支持资产阶级的伦理道德或是理想追求时，他们之间就会形成一种默契。但当他们都在抨击资产阶级的道德和虚伪时，当他们在公开表达资产阶级掩盖并闭口不谈的真实想法和做法，而体制的禁锢最强的时候，他们和资产阶级之间体现的就会是冲突和排斥。作为诸多体制的禁锢得到消除的20世纪后半期的人，侯麦将艺术家与知识分子引入了他的创作，以便展现今天这种分歧是如何得到调和的。默契成为，或者说再度成为可能。并非偶然，那个知识分子成为资产阶级的同盟，并且与信奉基督教的工程师达成一致（《在慕德家的一夜》）；作家与外交官形成默契（《克莱尔的膝盖》）；一个外省的显贵娶了一位巴黎的女小说家（《大树、市长和文化馆》）；一位负责文化的政府人员和一个对写作与哲学夸夸其谈的年轻姑娘互相来往……不过，如果说艺术与文学在今天可以为言谈提供养料，可以充当旗帜、托词或是宣泄手段的话，我们同时也看到在一些艺术身份与某些社会身份之间正发生着某种渐进的相互影响。与19世纪的社会相比，这是一个关键性的区别。

　　侯麦并不是为了让他的话更易于接受或更好懂才渐渐减少了艺术家的言谈和要求，而是为了更好地贴近生活的复杂性。他在“道德故事”系列开头所拍摄的恋旧者、艺术家或是追求精致生活者都要求亨利•列菲伏尔(Henri Lefebvre)亨利•列菲伏尔(1901—1991)，法国现代哲学家，提出“日常生活批判理论”。——译注称为“风格”亨利•列菲伏尔：《现代世界中的日常生活》，巴黎：伽利马尔出版社，1968，又被收入伽利马尔出版社“观点”丛书第162辑。的东西，这种风格可以“赋予最小的物品、行为、活动和动作以意义”。如果说，由于生产发展的缘故，我们现在所处的社会比从前具有更多的审美符号的话，那么唯美主义开始取代艺术，风格为唯美所替换。当侯麦影片中的女主角倾向于照管艺术品或是进行一些与艺术相关的活动例如时装或是装潢时，她们倒比他片中的艺术家们更具代表性。这与其说是一些定位于生产或是商业价值的资产阶级，不如说是一些试图重建或是维护风格的女子。一些在工业化工作条件下丧失了的“在工作中，并且通过工作来实现自我的个人主义道德观”同上书，又被收入伽利马尔出版社“观点”丛书第162辑，第86页。。在这一意义上，她们保留了自由职业者的道德观，尽管她们在身份上是处于边缘的。她们维持了一种伦理道德，她们并不希望中断。

　　尽管属于同一个时代，侯麦电影里的人性并不像阿兰•泰纳(Alain Tanner)阿兰•泰纳，导演、编剧，1929年生于瑞士日内瓦。——译注的那样，是处在断裂中的。关于这个问题请参见我的文章：《断裂中的人物》，《在所有乌托邦之上的瑞士人》，《电影活动》第25期《1960年到1980年：电影的20年乌托邦时期》，Harmattan出版社，1983。侯麦的人物所表现出的，并不是突如其来的转变，一代人（不管是不是革命的）带有乌托邦色彩的回归，而是一种随着资本主义商品价值观念的肯定而逐步被资本主义所否定的思想观念的留存。如果说侯麦不断地将他片中人物的社会经济地位精确化的话，那么他其实并不是为了要给予他们一个阶级定位。与其说侯麦所限定的这些人物群体是在反映不同阶级之间的区分与关联，不如说他们展现了在中产阶层中发生的一种渐变，展现了他们在传统与现代、工作与娱乐、消遣主义与实用主义、生产活动与生活艺术之间复杂甚至模糊的价值体系。他勾勒出他们与社会的融入情况以及社会文化地位，以便衡量在他们的职能与话语、话语与行为之间所存在着的差距。

　　并非偶然，侯麦在回应一位指责他太过文学化的批评家时，坚持否认他与莫朗（Morand）保罗•莫朗(1888—1976)，法国作家。——译注、夏尔多纳(Chardonne)这些作家有相似之处，相反，他声称自己效仿的是巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特。巴尔扎克与普鲁斯特并没有满足于描绘社会以及人的心灵，作一些社会分析和心理分析——不管是多么细致的分析——他们试图展现的是社会生活所赖以运转的机制，是社会表现的代码体系，是在个体间关系中分析?勒内•基拉尔(René Girard)称为“本体性病症”勒内•基拉尔：《浪漫的谎言与小说的真实》，Bernard Grasset，1961。的外在表征。与他们相比，侯麦的雄心壮志或许也并不逊色。