画外音地位的演变 3
埃里克·侯麦 作者：米歇尔·塞尔索 2007-07-04 11:27
我们分析至此，可以说，侯麦在探索电影语言的方面所作的努力是微乎其微的，他只是让一切都服务于他的人物和人物的心理。这时，我们会觉得他的手法和新电影相比具有更浓厚的文学性。应当说，新电影在拒绝画面的繁复，在赋予声带传递信息之外的感受意义（如果它并不希望使它具有多义性的话）这个范围内，实际上已经与古典电影的现实主义或自然主义拉开了距离。但是，当新电影试图增加电影的追忆层面的功能而削弱当下存在层面的意义时，它不正是在为文学表达的方式和手法寻找视听领域内的对应物吗？是对应，而不仅仅是改编或转换。那么，由此看来，难道不正是新电影在形式探索上更具文学性吗？这个问题恰好由巴赫戴勒米•阿蒙嘉勒提出，见《解读电影的钥匙》，Seghers，1971。新电影作者们考虑的核心问题之一，无疑是使声音不会因画面而失去意义，使这两者不会因一方被另一方所吸纳而湮没了各自独立的作用。那么我们还需要知道的只是：在新电影的拥护者中，究竟有多少人像布莱松那样，通过某种辩证的回归或运动，使声音在单纯地表示存在意义之外，孕育出某种对之前画面的追忆作用。有许多人，“通过话语和声音将它从表达意义的任务中解放了出来……使它重新获得了它的诗学力量和原初的可能性”同上书，第182页。。巴赫戴勒米•阿蒙嘉勒(Barthélemy Amengual)就证明说存在着对默片时代画面所曾经达到过的力度、张力和审美水平的一种辩证的回归。
侯麦在做影评人的时候，往往非常强调默片和有声电影之间的区别，并认为这几乎是两种不同的艺术门类。在这种情况下，他的观点正确与否倒在其次，唯一让我们感兴趣的是他为这一立场所提供的论据。不过，他并没有把这一区分上升为一种原则，也没有在默片时代的大理论家（他们通常是文学理论家）那里找到解答。他是通过自己对有声电影历史的研究得到这一结论的。在他看来，有声电影还没有把自己提升到某种高度，或者说获得某种艺术的自主性，因为在这里，话语只是被当做一种声音，也因为在他眼里人们关心的更多的问题是导演，而不是影片的意义。他总结说：“话语并不是与图像维持关联，而是与某种完完全全属于电影的要素——镜头的活力相连，即便这种活力就像在那两种情况下一样，是在静止当中通过某种张力而获得的。”参见《埃里克•侯麦，美的品味》，第39页，“作品系列”，dition de ltoile，1984。这里，《侯爵夫人》的作者说到的“完完全全属于电影的要素”是指导演借助能指而引入所指的工作。所以，关键在于要超越表演的现实主义和自然主义这两种风格。但是，既然在有声电影中图像并不是唯一提供信息的要素，也不是叙述唯一的引导性和构成性要素，侯麦就以一种不同于新电影的方式就话语的地位和意义提出了疑问。他借用了亚里士多德对“应当”和“逼真”所作的区分，在一篇题为“对话的三个方面”的文章中，对戏剧、小说和电影作了一个简明扼要但颇有启发性的比较。
对于戏剧这门几乎主要是建立在话语基础上的艺术来说，“应当”的重要性胜过了“逼真”。而电影的视觉性及其载体，由画面及其剪辑所提供的上下文情境和信息颠倒了这两者的优先权顺序。电影的对话不使用——或者说只有到万不得已时才使用——“应当”。信息是在“逼真”的表象底下，以某种不被注意的方式呈现出来的。 参见《电影与话语的三个侧面》一文，第94页以下，见《埃里克•侯麦，美的品味》。他责怪电影不能够很好地在文字层面上将“逼真”和“应当”结合在一起，这与电影的某种特殊困难有关，而小说则没有这个问题。他把电影粗略地分为两个时期。在1960年之前，对话中满是“应当”。但随后他们就摆脱了这一重负，给“逼真”留下一块“空地”。不过，当人们为此而去掉了书面文本时，“真实就扼杀了逼真”，尤其是当人们没有认真地将“应当”转到“评述，独白或是其他图像符号中”时更是如此。
这里是否有某种间接的坦白呢？难道侯麦不是最终（他这篇文章写于1977年，也就是说在拍完“道德故事”系列后很久，并且在《高卢瓦的普希瓦》和《侯爵夫人》的尝试之后）把画外音看做某种导向“应当”的集中的东西吗？在这样的情况下，由对话来承担“逼真”也许会是最方便的。它们所代表的困难会是不自然的，而且会以它们的戏剧价值，以整体的戏剧价值为代价。
为了解释为何作者会渐渐舍弃画外音，我们也许只能执著于他所给出的一些具体情境下的理由。他对人物拥有发表这样一种可达成认同的话语的能力提出质疑。“这种地位令我的人物一下子失去了许多神秘感，以及观众本身打算投给他们的许多好感”《埃里克•侯麦，美的品味》，第90页。，他这样写道。在此之前，他刚刚表示：评论，“使特定情况?般化了”，也令“现有的事物——只是现有的”，失去了一些“特殊性和魅力”。另一个被提出的理由与《克莱尔的膝盖》一片的剧本性质有关。尽管剧本在结构上与之前“道德故事”系列中并无二致，但在这部影片中，情节要复杂得多了。需要传递的信息也多了许多。我们有理由认为，是必须在其中所占的份额——更大也更广泛——使这部影片不可能受制于评论或独白。不过，比主人公的数目更为重要的，是中心人物所处的关系的复杂性以及以他为中心的各种思考。不过，热洛姆并不是作者创造出的第一个用以“描绘其自身思想发展历程”的人物。在这一点上，《女收藏家》与《克莱尔的膝盖》两个电影剧本之间只存在着程度上的差异。热洛姆那套有体系的行为，与阿德里安所做的事是同样的，只不过后者是偶尔为之而已。
侯麦自己明确说过，他在《女收藏家》一片中曾经担心要如何来“展现一个动作，并且在动作被完成的同时展现完成该动作的人物的明确想法”同上书，第91页。。这才是“不复能做到的事”。对画外音的放弃，与其说是正常化的证明或是回归某种更传统更常规的叙述方式的标志，不如说最终是与侯麦希望将他在本体论现实主义方面的探索推向更远的考虑相关联的。这是对一种在功能上不必与小说划清界限的电影的探索。
侯麦在做影评人的时候，往往非常强调默片和有声电影之间的区别，并认为这几乎是两种不同的艺术门类。在这种情况下，他的观点正确与否倒在其次，唯一让我们感兴趣的是他为这一立场所提供的论据。不过，他并没有把这一区分上升为一种原则，也没有在默片时代的大理论家（他们通常是文学理论家）那里找到解答。他是通过自己对有声电影历史的研究得到这一结论的。在他看来，有声电影还没有把自己提升到某种高度，或者说获得某种艺术的自主性，因为在这里，话语只是被当做一种声音，也因为在他眼里人们关心的更多的问题是导演，而不是影片的意义。他总结说：“话语并不是与图像维持关联，而是与某种完完全全属于电影的要素——镜头的活力相连，即便这种活力就像在那两种情况下一样，是在静止当中通过某种张力而获得的。”参见《埃里克•侯麦，美的品味》，第39页，“作品系列”，dition de ltoile，1984。这里，《侯爵夫人》的作者说到的“完完全全属于电影的要素”是指导演借助能指而引入所指的工作。所以，关键在于要超越表演的现实主义和自然主义这两种风格。但是，既然在有声电影中图像并不是唯一提供信息的要素，也不是叙述唯一的引导性和构成性要素，侯麦就以一种不同于新电影的方式就话语的地位和意义提出了疑问。他借用了亚里士多德对“应当”和“逼真”所作的区分，在一篇题为“对话的三个方面”的文章中，对戏剧、小说和电影作了一个简明扼要但颇有启发性的比较。
对于戏剧这门几乎主要是建立在话语基础上的艺术来说，“应当”的重要性胜过了“逼真”。而电影的视觉性及其载体，由画面及其剪辑所提供的上下文情境和信息颠倒了这两者的优先权顺序。电影的对话不使用——或者说只有到万不得已时才使用——“应当”。信息是在“逼真”的表象底下，以某种不被注意的方式呈现出来的。 参见《电影与话语的三个侧面》一文，第94页以下，见《埃里克•侯麦，美的品味》。他责怪电影不能够很好地在文字层面上将“逼真”和“应当”结合在一起，这与电影的某种特殊困难有关，而小说则没有这个问题。他把电影粗略地分为两个时期。在1960年之前，对话中满是“应当”。但随后他们就摆脱了这一重负，给“逼真”留下一块“空地”。不过，当人们为此而去掉了书面文本时，“真实就扼杀了逼真”，尤其是当人们没有认真地将“应当”转到“评述，独白或是其他图像符号中”时更是如此。
这里是否有某种间接的坦白呢？难道侯麦不是最终（他这篇文章写于1977年，也就是说在拍完“道德故事”系列后很久，并且在《高卢瓦的普希瓦》和《侯爵夫人》的尝试之后）把画外音看做某种导向“应当”的集中的东西吗？在这样的情况下，由对话来承担“逼真”也许会是最方便的。它们所代表的困难会是不自然的，而且会以它们的戏剧价值，以整体的戏剧价值为代价。
为了解释为何作者会渐渐舍弃画外音，我们也许只能执著于他所给出的一些具体情境下的理由。他对人物拥有发表这样一种可达成认同的话语的能力提出质疑。“这种地位令我的人物一下子失去了许多神秘感，以及观众本身打算投给他们的许多好感”《埃里克•侯麦，美的品味》，第90页。，他这样写道。在此之前，他刚刚表示：评论，“使特定情况?般化了”，也令“现有的事物——只是现有的”，失去了一些“特殊性和魅力”。另一个被提出的理由与《克莱尔的膝盖》一片的剧本性质有关。尽管剧本在结构上与之前“道德故事”系列中并无二致，但在这部影片中，情节要复杂得多了。需要传递的信息也多了许多。我们有理由认为，是必须在其中所占的份额——更大也更广泛——使这部影片不可能受制于评论或独白。不过，比主人公的数目更为重要的，是中心人物所处的关系的复杂性以及以他为中心的各种思考。不过，热洛姆并不是作者创造出的第一个用以“描绘其自身思想发展历程”的人物。在这一点上，《女收藏家》与《克莱尔的膝盖》两个电影剧本之间只存在着程度上的差异。热洛姆那套有体系的行为，与阿德里安所做的事是同样的，只不过后者是偶尔为之而已。
侯麦自己明确说过，他在《女收藏家》一片中曾经担心要如何来“展现一个动作，并且在动作被完成的同时展现完成该动作的人物的明确想法”同上书，第91页。。这才是“不复能做到的事”。对画外音的放弃，与其说是正常化的证明或是回归某种更传统更常规的叙述方式的标志，不如说最终是与侯麦希望将他在本体论现实主义方面的探索推向更远的考虑相关联的。这是对一种在功能上不必与小说划清界限的电影的探索。
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