电影、戏剧与小说
埃里克·侯麦 作者：米歇尔·塞尔索 2007-07-04 11:30
侯麦审美观念的演变远没有与他那些最初的影片中的表述方式背道而驰，它表明作者在试图让话语的地位和他所勾勒的人物类型的表演变得更为合宜。作为安德烈•巴赞理论的继承者，借用了本体论现实主义手法的侯麦的电影，比其他影片更无法被纳入电影叙事和场景的传统中去。作为改编者的侯麦拒绝去改造那些情境和人物，他满足于只进行一种搬迁，主要是借助于空间和话语的法则。从某种意义上说，是文本在塑造并支配着他的形式。这无疑是一种尝试。但作为创新者的侯麦和作为改编者的侯麦并不互相背离。
在“喜剧与谚语”系列中存在一些地点和空间，有关它们的选择会对电影剧本产生影响。但是，就像在古典电影中那样，对侯麦来说电影剧本已经包含了电影的剧情逻辑，它精确地决定了电影的片长和对话。“当我写剧本的时候，我所想到的既不是剪辑，也不是每个分镜头剧本，我想到的只是片长……我知道我的文本和影片的片长间的对应关系，我的误差不会超过五分钟。时间／文本的关系在每页一分半钟左右。所以通常来说，拍一部片长在1小时34分（《沙滩上的宝琳》）到1小时44分（《飞行员的妻子》）之间的影片，我的电影剧本会有65到72页。”出自《脚本投资》，《电影手册》第371—372期，1985年5月，第91页。
在这层意义上，侯麦不管是和罗西里尼（Rossellini）罗贝尔托•罗西里尼(1906—1977)，意大利电影导演。“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景来代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构。”（麦斯特：《电影简史》）1945年他导演的《罗马，不设防的城市》获戛纳电影节大奖，成为意大利新现实主义电影创作的开端。——译注还是和戈达尔都非常不同。长久以来罗西里尼最大可能地减少剧本处理，这表明了他意在远离新现实主义关于这一主题可参看我的文章《意大利的新现实主义》，收入《电影、战后与现实主义、50年代》一书，JeanMichel Place，1996。情节剧的框架和俗套。不过，在这个层面上不存在某种文风的考虑，罗西里尼的审美追求并不是表现在剧本大纲中的，他的大纲只不过是一个镜框。因为《意大利之旅》（Voyage en Italie）一片作者即罗西里尼。《意大利之旅》一片拍于1953年，由英格丽•褒曼主演。——译注的特质——在他那里，剪辑的比重也是被最大程度地减少的——是捕捉和截取现实，并让他的人物面对这种现实。意义就在这种存在的呈现中诞生，也可以称之为发现。不管是在《女收藏家》、《绿光》，还是在《双姝奇缘》等影片中，侯麦也同样——尽管他是用另一种方式（更少地借助于剪辑，更多地来自话语和图像的游戏）——让他的人物与现实相对。但是，由场面调度、分镜头和剪辑中产生的意义是否同样多呢？难道它不是更多地受到剧本撰写的安排吗？
“我并不发现什么，我创造，”侯麦说，“更恰当地说，人们甚至也可以认为我并没有创造，我只是把某些原始要素相互组合成有限数量的几种，就像一个化学家所做的那样。不过我更倾向于举音乐家的例子，因为我是以交响乐的六支变奏曲的形式来构思我的‘道德故事’系列的。”《埃里克•侯麦，美的品味》，第90页。“在一个男子想和某个女子结交的同时，他受到了另一个女子的挑逗，从这个想法出发，我得以建构起我的情境、情节、结局，直到人物性格。其中的中心人物，在某个故事里也许是严守清规戒律的（《在慕德家的一夜》），在另一个故事里又或许是自由放纵的（《女收藏家》、《克莱尔的膝盖》）；有时候是冷若冰霜的，有时候却是热情洋溢的；有时候是暴躁不安的，有时候是感情冲动的；有时候比他的对手来得年轻，有时候更为年长；有时候较为天真幼稚，有时候更为老谋深算。我并不是在对着真人描绘画像，我是在我为自己规定的有限范围之内展现出各种可能的不同类型的人。”
与一个简单而遵守规则的剧情框架相对应的，是各种不同的情境和性格。尽管建构在一个作者本人也指出存在着雷同的模式之上，“道德故事”系列却不与某种类型电影相关，它们并不归属于任何一种现存的类型电影。不过，难道它们不是与一种文学性和戏剧性的传统之间维持着某种特殊关系吗？这个问题对“喜剧与谚语”系列而言尤其是如此。既然是这样构思出来的，那么人物的体系和剧本的创作是不是就与任何模式、任何文类都无关呢？侯麦自己就指出过：“某些人物把自己视为小说的主人公（‘道德故事’系列里的人物），另一些（‘喜剧与谚语’系列中的人物）则与戏剧中的个性相认同。”不过这番在《飞行员的妻子》一片上映时所做的声明归结得更多的是侯麦电影与小说和戏剧之间的一种自省的而非形式上的关系。不过，我们还需要了解的在于：在结构上，与对古典电影产生了广泛影响的戏剧框架和小说线索相比，他的影片是如何进行自我定位的。
在“喜剧与谚语”系列中存在一些地点和空间，有关它们的选择会对电影剧本产生影响。但是，就像在古典电影中那样，对侯麦来说电影剧本已经包含了电影的剧情逻辑，它精确地决定了电影的片长和对话。“当我写剧本的时候，我所想到的既不是剪辑，也不是每个分镜头剧本，我想到的只是片长……我知道我的文本和影片的片长间的对应关系，我的误差不会超过五分钟。时间／文本的关系在每页一分半钟左右。所以通常来说，拍一部片长在1小时34分（《沙滩上的宝琳》）到1小时44分（《飞行员的妻子》）之间的影片，我的电影剧本会有65到72页。”出自《脚本投资》，《电影手册》第371—372期，1985年5月，第91页。
在这层意义上，侯麦不管是和罗西里尼（Rossellini）罗贝尔托•罗西里尼(1906—1977)，意大利电影导演。“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景来代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构。”（麦斯特：《电影简史》）1945年他导演的《罗马，不设防的城市》获戛纳电影节大奖，成为意大利新现实主义电影创作的开端。——译注还是和戈达尔都非常不同。长久以来罗西里尼最大可能地减少剧本处理，这表明了他意在远离新现实主义关于这一主题可参看我的文章《意大利的新现实主义》，收入《电影、战后与现实主义、50年代》一书，JeanMichel Place，1996。情节剧的框架和俗套。不过，在这个层面上不存在某种文风的考虑，罗西里尼的审美追求并不是表现在剧本大纲中的，他的大纲只不过是一个镜框。因为《意大利之旅》（Voyage en Italie）一片作者即罗西里尼。《意大利之旅》一片拍于1953年，由英格丽•褒曼主演。——译注的特质——在他那里，剪辑的比重也是被最大程度地减少的——是捕捉和截取现实，并让他的人物面对这种现实。意义就在这种存在的呈现中诞生，也可以称之为发现。不管是在《女收藏家》、《绿光》，还是在《双姝奇缘》等影片中，侯麦也同样——尽管他是用另一种方式（更少地借助于剪辑，更多地来自话语和图像的游戏）——让他的人物与现实相对。但是，由场面调度、分镜头和剪辑中产生的意义是否同样多呢？难道它不是更多地受到剧本撰写的安排吗？
“我并不发现什么，我创造，”侯麦说，“更恰当地说，人们甚至也可以认为我并没有创造，我只是把某些原始要素相互组合成有限数量的几种，就像一个化学家所做的那样。不过我更倾向于举音乐家的例子，因为我是以交响乐的六支变奏曲的形式来构思我的‘道德故事’系列的。”《埃里克•侯麦，美的品味》，第90页。“在一个男子想和某个女子结交的同时，他受到了另一个女子的挑逗，从这个想法出发，我得以建构起我的情境、情节、结局，直到人物性格。其中的中心人物，在某个故事里也许是严守清规戒律的（《在慕德家的一夜》），在另一个故事里又或许是自由放纵的（《女收藏家》、《克莱尔的膝盖》）；有时候是冷若冰霜的，有时候却是热情洋溢的；有时候是暴躁不安的，有时候是感情冲动的；有时候比他的对手来得年轻，有时候更为年长；有时候较为天真幼稚，有时候更为老谋深算。我并不是在对着真人描绘画像，我是在我为自己规定的有限范围之内展现出各种可能的不同类型的人。”
与一个简单而遵守规则的剧情框架相对应的，是各种不同的情境和性格。尽管建构在一个作者本人也指出存在着雷同的模式之上，“道德故事”系列却不与某种类型电影相关，它们并不归属于任何一种现存的类型电影。不过，难道它们不是与一种文学性和戏剧性的传统之间维持着某种特殊关系吗？这个问题对“喜剧与谚语”系列而言尤其是如此。既然是这样构思出来的，那么人物的体系和剧本的创作是不是就与任何模式、任何文类都无关呢？侯麦自己就指出过：“某些人物把自己视为小说的主人公（‘道德故事’系列里的人物），另一些（‘喜剧与谚语’系列中的人物）则与戏剧中的个性相认同。”不过这番在《飞行员的妻子》一片上映时所做的声明归结得更多的是侯麦电影与小说和戏剧之间的一种自省的而非形式上的关系。不过，我们还需要了解的在于：在结构上，与对古典电影产生了广泛影响的戏剧框架和小说线索相比，他的影片是如何进行自我定位的。
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