玛丽昂也在寻找自我。当她挑起宝琳吐露心事时，她和奥萝拉或克拉里斯是走在同一条路上的。但她比克拉里斯走得更远，因为后者并没有参与其中，而且也留意着让自己不要太过投入。当《秋天的故事》中的马嘉莉面对伊莎贝拉时，从心理状况或是从影片结构来看，这种情况与萨比娜面对克拉里斯（《好姻缘》）时所处的是同样的状况。但撇开这一点，隐居在唯一一处生活空间里的马嘉莉并没有为找到一个男人作任何的努力。而伊莎贝拉的作用，首要的恰恰在于揭开这种冷漠与矜持，显现出马嘉莉的苦痛来，于是她终于热泪盈眶。尽管用了另一种方式，但作为一个引导者，伊莎贝拉比克拉里斯，甚至奥萝拉都更为胜任。她也比她们更为认真地投入这样一个事件中，而人们永远也无从得知，在马嘉莉的名义下，她会不会为自己做同样的事。在她向热拉尔德所作的坦白中，预谋的成分有多少呢？他们对话中的僵局在多大程度上是人为造成的呢？在这个未必是有意挑选的时刻，她避开了马嘉莉的照片但同时也利用了马嘉莉的照片。或许，伊莎贝拉在面对自己和面对马嘉莉时，会是同样（如果说不是更好的话）的引导者。

　　尽管不是叙事显而易见的主体，但担负了叙事更多的意义，作为我们这位导演作品中这样一个人物所投身的游戏的最后一种现实呈现，“四季故事”中的情境却并没有遵循着这样的规则。作为加斯帕尔自始至终的密友，当加斯帕尔在遇到她之后的两段爱情经历的间歇中回到她身边时，马戈几乎什么都没做，只是给他介绍了索莱纳，而不管怎么样，他事后也偶然重逢了这个姑娘。如果说马戈并不是引路者的话，她也并非不如奥萝拉来得狡黠，她不仅同样的狡黠，而且更为投入。或许比之前的那些闺中密友都更为投入。事实上，马戈假意将加斯帕尔推向索莱纳只是为了对他作一个评测，甚至是判定，为了表明，也为了向自己证明她没有理由对他感兴趣。意味深长的是，当他被贬低的时候，她却显得很恼火。她想要驱散他的那种魅力，她已经朝他迈出了最初的几步，也徒劳无益地劝说了他许多回，她也不可能表现出别的样子。突然的救命稻草给了加斯帕尔离去的理由，使他得以从他所陷入的混乱处境中解脱出来，也让马戈的失望显露无遗。而此外，我们也无法知道，她声称此时已经回来的那个学考古学的男友是否存在，而她和他之间是否达到了她所说的那种亲密程度。从《在慕德家的一夜》一片以来，这或许不是第一次一个侯麦式的人物进行这样的杜撰和虚构，创造出一个他借以掩盖或保护自己的形象，而原因是他出于对自身及他人的不信任，犹豫着不敢踏入。

　　我们所面对的——尽管有时候仍然要牵涉到——已经不再是一种单纯的社会游戏了。因为这些人物开始更自愿地以本来面目展现在他人面前。通过对话的斡旋，他们更好地表达出他们本身，而这些对话也立刻将这些内容传递给了观众。因为这些相邻的三角关系以及它们所带来的视角的多重性创造出一种距离，使得这些人物对于观众来说既是客体，又是主体。真正的游戏——如果有游戏的话——在侯麦的影片中是与人物的介入程度成反比的，它揭开那张隐藏着的面容，那是试图成为叙事主体的密友兼服务者的真实面貌。侯麦的人物们所投身的游戏——在欲望和自我的路途上的逃遁或回归——更多的是对其他一些人物言之凿凿的保证的反讽，而不仅仅是反衬。《秋天的故事》中那个误会所带来的开放性并不是偶然地取消和倒转了叙事中由伊莎贝拉一直推动到当下的那层意义的。作为对另一个可能的故事的揭露，这个误会与使得马嘉莉和热拉尔德相互接近的葡萄酒的意义有着相通的名义，它是机遇的突然来访，是宿命的一个征兆。这种机遇或宿命或许归根结底就是侯麦剧本艺术的关键性样式，是游戏的真正形象。尽管游戏超出预期和情节或是与之相互矛盾，它最终还是证实了那些下论断人的正确性，甚至，也认为理想与梦想是有道理的。