时间与空间 省略 2
埃里克·侯麦 作者：米歇尔·塞尔索 2007-07-04 11:35
不过，相反的，考虑到女主角活动的频繁性，场面调度再也没有比《好姻缘》一片中更为简省的了。有时候它甚至到了布莱松电影中的那种程度。一个镜头显示萨比娜正在打电话。下一个镜头她就已经在那个她曾在女友家遇见过并试图引起他兴趣的律师埃德蒙家了。剧情上没有任何东西预示会有这样的衔接。侯麦既没有去迎合观众的期待，也没有有意令它落空，他是从一开始对这对夫妇的介绍和展现出发，走向他们所代表的那种状况和想法，走向他们所反映的问题。在动作到达极点——或者至少是她的追寻到达极点时，萨比娜徒劳无益地给在巴黎的埃德蒙打了许多电话。她的这些镜头与她坐在前往巴黎的火车上看到的乡村景象的短镜头相互交替。这仅仅是为了去除一些无关紧要的细节吗？作为萨比娜在每一次的旅行中所跨越的距离的一个缩影，这些乡村的镜头唤起了对度过的时光的情感。作为时间跨度的一个缩影，这些镜头同时也是她的心情焦躁不安的表征。在空间的距离之外，唯一重要的是她所追逐的一个理念，一个通过电话传递过来的理念，也是她希望能由他来实现的一个理念。侯麦并没有像布莱松那样，将焦点集中在一次存在主义的经历上，这个异于常理的省略展现了她的理念投射于现实之外的存在。这是一种手法的顶点，难道这不正是理解一个既不喜欢系列镜头，也不喜欢平行蒙太奇的导演的剪辑及其意义的一把钥匙吗？
《冬天的故事》中也有诸多意味深长的概述：例如讲述费利西和查理(Charles)温柔淳朴的爱情的那段序幕；例如费利西第一次在讷韦尔(Nevers)讷韦尔，法国涅夫勒省省会。——译注逗留的一部分；例如她从讷韦尔回来之后和罗伊克度过的那些天的一部分。对她和妹妹一起去讷韦尔之前她在那儿度过的第一个周末的叙述，是以一种与序幕极为相近的方式来做的，所有的比例都保持着，包括季节和背景，这并不是偶然的。在一段时间跨度感、时间的分量已经淡漠的剪辑中，仅仅通过展示一些外景，导演就将他的人物从挣扎与矛盾中拉了出来。在费利西与马克桑斯决裂后回到她母亲那里之前，又重新出现了这一情况，这并不是偶然的效果。序幕与第一个片段间有一种不可能的缝合，在这样一个整体建构于这种缝合所造成的裂缝之上的叙事中，存在着一些开放度。但它们只不过是序幕所呈现的幸福感和满足感的替代品。
人们曾不无道理地说，在侯麦对建筑的兴趣和他对空间的表现，即空间在他影片中的戏剧意味之间，存在着某种关联性。不过，在《狮子星座》、《星形广场》（Place de ltoile）、《高卢瓦的普希瓦》这些不属于两个大系列中任意一个的影片和《在慕德家的一夜》、《好姻缘》、《圆月映花都》、《巴黎的长凳》（“巴黎的约会”中的短片）这些影片之间，存在着很大的差异。不管涉及的是皮埃尔•凯斯林(Pierre Kesserling)所漫步的巴黎的星形广场，还是普希瓦(Perceval)盘旋往复的高原，我们面对的即便不是一个单一布景，至少也是一个没有多少余地的环境。不管影片的现实主义程度如何，不论它是否被划分为一些次一级的单位，也不论它的剪辑如何，这个背景环境赋予了动作强烈的地点的统一性。
这种统一，在《蒙索的女面包师》一片中仍然相当明显，在这点上它和《星形广场》是近亲，但从《在慕德家的一夜》到《圆月映花都》，尤其是到了《绿光》一片，这种统一性却被打破了。这，是不是如约艾勒•马尼(Jol Magny)所说，是与女主人公“分裂”的个性，与她永远的向前逃跑相适应的呢？《埃里克•侯麦》，巴黎，《海滩/电影》 第六期，第192页。且不说德尔菲娜是不是个性上就比弗朗索瓦兹更分裂，这个论断所暗指的象征体系就与约艾勒•马尼本人从前曾作出的“空间严格制约了剧本创作”的分析不相符合。不管《绿光》的女主角所去的地点多么复杂多样，归根结底，它们是不是用一种新的方式来理解的呢？它们与《在慕德家的一夜》或是《沙滩上的宝琳》到底有什么差别呢？《绿光》中的蒙太奇镜头并不比《克莱尔的膝盖》一片中的更精简。巴约讷(Bayonne)巴约讷，法国比利牛斯省县城。——译注火车站的展现也不比勒芒(Le Mans)勒芒，法国萨尔特省省会。——译注火车站（《好姻缘》）的少。地点的多样性本身并不意味着任何东西。关键在于人物对它们的视角和场面调度所带给观众的感受。当然，在《高卢瓦的普希瓦》所赖以建立的继承着叙事传统的准戏剧眼光和《在慕德家的一夜》中居于中心地位的大场景中多样的视角之间还是有着很大不同的。同样，在《狮子星座》中获得戏剧性共鸣的铺着柏油的石板路上的巴黎（这是一个象征性的城市还是城市的象征呢？），和《圆月映花都》、《我女朋友的男朋友》、《巴黎的长凳》（“巴黎的约会”中的短片）等影片中所呈现给观众的今日城市的样面貌之间，和《秋天的故事》所展现的同一个山谷的不同景象之间，和蓝色钟点、绿光之外的瞬间，那些作为宇宙生命中反叙事也反戏剧的特定时刻之间，都有着很大的差异。
《冬天的故事》中也有诸多意味深长的概述：例如讲述费利西和查理(Charles)温柔淳朴的爱情的那段序幕；例如费利西第一次在讷韦尔(Nevers)讷韦尔，法国涅夫勒省省会。——译注逗留的一部分；例如她从讷韦尔回来之后和罗伊克度过的那些天的一部分。对她和妹妹一起去讷韦尔之前她在那儿度过的第一个周末的叙述，是以一种与序幕极为相近的方式来做的，所有的比例都保持着，包括季节和背景，这并不是偶然的。在一段时间跨度感、时间的分量已经淡漠的剪辑中，仅仅通过展示一些外景，导演就将他的人物从挣扎与矛盾中拉了出来。在费利西与马克桑斯决裂后回到她母亲那里之前，又重新出现了这一情况，这并不是偶然的效果。序幕与第一个片段间有一种不可能的缝合，在这样一个整体建构于这种缝合所造成的裂缝之上的叙事中，存在着一些开放度。但它们只不过是序幕所呈现的幸福感和满足感的替代品。
人们曾不无道理地说，在侯麦对建筑的兴趣和他对空间的表现，即空间在他影片中的戏剧意味之间，存在着某种关联性。不过，在《狮子星座》、《星形广场》（Place de ltoile）、《高卢瓦的普希瓦》这些不属于两个大系列中任意一个的影片和《在慕德家的一夜》、《好姻缘》、《圆月映花都》、《巴黎的长凳》（“巴黎的约会”中的短片）这些影片之间，存在着很大的差异。不管涉及的是皮埃尔•凯斯林(Pierre Kesserling)所漫步的巴黎的星形广场，还是普希瓦(Perceval)盘旋往复的高原，我们面对的即便不是一个单一布景，至少也是一个没有多少余地的环境。不管影片的现实主义程度如何，不论它是否被划分为一些次一级的单位，也不论它的剪辑如何，这个背景环境赋予了动作强烈的地点的统一性。
这种统一，在《蒙索的女面包师》一片中仍然相当明显，在这点上它和《星形广场》是近亲，但从《在慕德家的一夜》到《圆月映花都》，尤其是到了《绿光》一片，这种统一性却被打破了。这，是不是如约艾勒•马尼(Jol Magny)所说，是与女主人公“分裂”的个性，与她永远的向前逃跑相适应的呢？《埃里克•侯麦》，巴黎，《海滩/电影》 第六期，第192页。且不说德尔菲娜是不是个性上就比弗朗索瓦兹更分裂，这个论断所暗指的象征体系就与约艾勒•马尼本人从前曾作出的“空间严格制约了剧本创作”的分析不相符合。不管《绿光》的女主角所去的地点多么复杂多样，归根结底，它们是不是用一种新的方式来理解的呢？它们与《在慕德家的一夜》或是《沙滩上的宝琳》到底有什么差别呢？《绿光》中的蒙太奇镜头并不比《克莱尔的膝盖》一片中的更精简。巴约讷(Bayonne)巴约讷，法国比利牛斯省县城。——译注火车站的展现也不比勒芒(Le Mans)勒芒，法国萨尔特省省会。——译注火车站（《好姻缘》）的少。地点的多样性本身并不意味着任何东西。关键在于人物对它们的视角和场面调度所带给观众的感受。当然，在《高卢瓦的普希瓦》所赖以建立的继承着叙事传统的准戏剧眼光和《在慕德家的一夜》中居于中心地位的大场景中多样的视角之间还是有着很大不同的。同样，在《狮子星座》中获得戏剧性共鸣的铺着柏油的石板路上的巴黎（这是一个象征性的城市还是城市的象征呢？），和《圆月映花都》、《我女朋友的男朋友》、《巴黎的长凳》（“巴黎的约会”中的短片）等影片中所呈现给观众的今日城市的样面貌之间，和《秋天的故事》所展现的同一个山谷的不同景象之间，和蓝色钟点、绿光之外的瞬间，那些作为宇宙生命中反叙事也反戏剧的特定时刻之间，都有着很大的差异。
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