很少看到电话像在侯麦影片中这样成为重要的情节要素。在《夏天的故事》一片末尾，它简直是扭转局面的救星。它在这里重新获得了在《沙滩上的宝琳》和《女收藏家》末尾曾经有过的作用。当阿德里安单独一个人时，他给机场打了电话。艾德没有选择退休，别墅对于她只是一个旅馆，而非住宅，以前，她曾经是——强调这点并非多余——唯一使用电话的人。路易丝在这点上与艾德非常相近，除了艾德没有将鲁道夫(Rodolphe)的别墅选作僻静的场所之外。不管有没有事先计划，我们面对的是同样的对于停留在一个地方，局限在一个没有人际关系的空间中的无能为力。但不是用来聊天，而只用来接那些叫她外出的简短来电。在《圆月映花都》中，奥达弗给路易丝打的唯一一个电话紧跟着她给他留的信息，尾随之紧简直让人惊讶。这是一个巧合呢，还是他远程查询了电话录音呢？这一设备的存在进一步完善了对人物的刻画。这与他想永远都尽可能地处于关系网络中心的期望是相一致的。奥达弗这一快速的介入，不管怎么说，正处在路易丝打算重回法比安身边而放弃奥达弗这一情境的逻辑之中。而因为当时他并不在家，所以这个令人惊讶的电话成为对路易丝疑问的一种回答。

　　在这里，侯麦把电话变成了一个揭示性的因素。影片是以路易丝打电话的镜头开始的，也是以这样的镜头结束的。在这一过程之中，与摄像机的第一个动作相对称，一个180度的全景完成了一个圆，而她仍然在和奥达弗打电话。电话在《好姻缘》一片中已经多次出现了。该片中的第一组镜头也同样导向了电话：萨比娜刚一到她在巴黎的家，就给她的情人打电话。电话，更多地作为信息的交通工具，是时空之间的联系形式，而非戏剧主题，在这部以一组叙事性多于描述性的镜头开始的影片中，它是人物在时空变化中所保持的关联的一个系数。因而，侯麦在这里所做的并不是一种形式上的“简介”。在《圆月映花都》结尾，摄像机通过展现一座由之后的镜头详细描绘了内部情景的房屋的冷清，从而对空间作了考察。因而，处在这个补足视野的180度全景镜头里的路易丝的电话，在作为情节的衔接手段之前，或者说与其认为是情节的衔接镜头，不如说是一种朝向别处的运动。这一次，电话具备了符号的作用。

　　而与之相反，在《克莱尔的膝盖》、《沙滩上的宝琳》和《秋天的故事》这些影片里的均一空间中，距离并不起着推动剧情的作用，人物并没有远离的意图，而他们也跨越距离去相互拜访（《秋天的故事》），因此也就没有了电话。电话，是一些难于独处的侯麦式人物的标记，他们既然完全没有代表他们所说的那些话，那么电话自然也并非他们这些交流和讲述的欲望的承载物。我们从未见过他们在电话里倾吐衷肠。这是一种自相矛盾吗？

　　在《人之声》让•谷克多(Jean Cocteau)的剧作。——译注这部剧作中（该剧被罗贝尔托•罗西里尼出色地改编为电影），动作发生在一个唯一的地点、唯一的空间里。电话限定了故事的结构，它更多地作为话语的承载物而非媒介，它使受挫的欲望凝结成形并得以调整。在这一叙事中，它在空缺之处，或是相对应处，记录下了这个仅有的并无情节的人物的感官的快乐。电话中的独语是欲望满足的一种镇痛剂，一种替代品。在侯麦这里，正相反，我们并没有去满足感官的需求。电话的戏剧价值从某种程度上来说被颠倒了过来。对侯麦的人物来说，话语只有在另一方在场时才有意义。永远都有一些事物与这种在场和它对意义产生的效果相关。在侯麦的影片中，电话与其说意味着急于诉说，不如说揭示了离开了身体的在场和他者的眼光就无法诉说。它反映了一种感官的焦躁不安，它记录了最后一道障碍取消或压制话语的方式，而相反的，身体的在场却会为话语推波助澜，激情正是由此迸发。

　　在“喜剧与谚语”系列这个世界里，电话只不过是“道德故事”系列里那些男性人物现实或虚拟行动的替代品。导演的这一演变在这里与道德说教者的言论并不矛盾。他只不过是找到了一种更为紧凑和简略的表现形式，而他的剧本创作原先是处在一个只能包含或象征它的空间内。他在《狮子星座》中所描绘的那种线性轨道和缓慢的成熟过程，被一种运动和静止之间永恒的张力所取代。所以，“喜剧与谚语”系列中诸多女主人公所投身的这一近乎永恒的运动应该不会欺骗我们。这只不过是她们对亲密关系的向往的另一面，而这一面本身只不过是掩盖她们存在之艰辛的面具。