封闭与开放 1
埃里克·侯麦 作者：米歇尔·塞尔索 2007-07-04 11:37
作为祖先和母性价值的载体、蚕茧或者说亲密关系的表现，家只是侯麦式空间中的一个点，人物面临的问题之一。作为人物的感官需要、焦虑、热情和想象的表现区域，城市，是他们本体论问题的又一个揭示性因素。因而，它的展现变得更为简练，而它的象征意义也迅速丧失，这些转变并不是偶然的。
《冬天的故事》中的城市，尽管仍然是剧本不可分割的一部分，但它已经不再像在作者最初的影片中那样，是过程中一个地位特殊的场所了。在城市里，决定相逢的机遇虽然扮演着决定性的角色（在《夏天的故事》和“巴黎的约会”中它也将仍然起着作用），但是，这里并不涉及寻找这一举动。而在此意义上，《飞行员的妻子》和《狮子星座》之间，已经不再具有可比性：在他的“喜剧与谚语”系列的第一部中，侯麦并没有像他将退缩和突围，静止与运动对立起来那样地将人物和城市相对立。在《狮子星座》中，人物被束缚在他的窝巢中，承受着自己的命运。在《在慕德家的一夜》中，他艰难地从中脱身出来，以便踏入外面的空间。他从工作和学习所带来的固定走向城市和街道所包含的运动中。与路易丝（《圆月映花都》）不同，奥达弗期待城市的一切，在这个意义上，他是某些早期侯麦式人物的一种夸张。萨比娜（《好姻缘》）在两个城市间，在母亲的住处和情人的住宅或者说假想的丈夫的住宅间来来往往，正是一种探寻的具体体现，这种使人头晕目眩的探寻，掩盖的是一种不适。侯麦也清楚地表达过这一点：“在我近期的影片中，甚至包括在初期的影片中，主人公都对他们生活的地方提出了质疑，他们清楚地意识到居住在某个地方，并且感觉到自己在那里舒适或不适……《飞行员的妻子》片中人物是这样，宝琳或是路易丝的情况也是如此。这是变化与固定之间的冲突。”《赛璐珞与石头——与Claude Beylie,Alain Carbonnier的谈话》，《银幕之前》第336期。
作为“四季故事”系列的第一部，《冬天的故事》在这一点上与之前的影片并不矛盾。侯麦不忘将费利西的搬迁展现得比《好姻缘》中的更多：在巴黎，在巴黎和郊区之间、巴黎和讷韦尔之间、讷韦尔和巴黎之间。甚至在序幕接近尾声时在布列塔尼（Bretagne）和巴黎之间。火车、公共汽车和街道的镜头以某种方式反复出现，其目的不在于表现时间的流逝，而在于展现环境的变换，或者说，展现女主角逐渐陷入一个环境中，陷入一个支离破碎后不再拥有空间、只剩下一个名称的环境中。从这个意义上说，尽管有巨大的时间跳跃，序幕与第一个片段之间还是有着缝合的，而归根结底正是这一点带来了影片的开放性。费利西被罗伊克叫醒；她站在巴黎地区高速列车的站台上；雾气笼罩下的广大巴黎郊区景色，在行驶中的高速列车上看到的景象，地平线。尽管说明写着“五年以后”，但展开第一个段落的这三个镜头实际上延续了布列塔尼站台上开始的场景：这是一种倒退，一种渐进的深入和封闭的展现。雾色中的郊区镜头是序幕中那些天空和阳光镜头的对照。费利西在巴黎市场中疯狂的奔跑（这是否是侯麦最初那些人物的探索的一种嘲弄式的替代品？）是序幕中她的轻松和自由的替代物，尤其是因为观众并不知道原因何在。要等到周末在讷韦尔以及和罗伊克度过的那些日子到来，我们才能在这种轻松和自由里找到些什么。时间的跳跃——甚至是时间的取消，人物在一个范围之内的运动、景深的更大作用，所有这些都结合在这两段简述中，就像在第一段里一样，带来了一种空间感，或者说一种空间的膨胀感。与费利西仅仅是经过的那些室内的封闭相对的，与她被迫进行的那些连接起从未成为过她生活空间的房间、公寓、小屋的搬迁相对的，这些镜头带来了一种欣喜的，但是短暂而理想化的开放性。当费利西和罗伊克以及她的女儿一同在巴黎散步时，巴黎本身也不复有它的笨重。炉火在燃烧，正在嬉戏的孩子所在的那间罗伊克的客厅，也不再是人们探讨灵魂转世、阅读柏拉图著作的严肃的图书馆。
归根结底，人物是不是有一个家并不重要，他们是在城市里活动还是在大自然中漫步也并不重要。房屋，可以是一种退缩，一种封闭，但也可以是家的另一种形式。如果说城市是自然的对立面的话，它和自然同样都具备一种开放的可能性。作为流浪、焦虑、感官焦躁的迹象，运动也是双重性的。在一种建立于开放性与封闭性辩证关系之上的诗学中，作为参考依据的空间是具有双重意义的。
《在慕德家的一夜》中的克莱蒙费朗克莱蒙费朗(ClermontFerrand)，法国多姆山省省会。——译注与让路易借来的住处相比是开放的，但同时它又是非常封闭的。这个城市，正如人们两次俯瞰它的全景所见到的，瑟缩在它的盆地里，压抑在冬天灰蒙蒙的天空下，望去只见屋顶和烟囱密密匝匝，像是一堆堆积物，它是一个封闭的环境。正如我们通过主人公的?入所看到的，这是一个街道的迷宫，迎着他透过汽车车窗玻璃的目光，这是一扇隔在他和世界之间的玻璃（或者说他放在他和世界之间的玻璃）。从影片开头的房子，到结尾的沙滩，再到最后一个镜头里夫妻俩和孩子走向大海，这其中也蕴含着一种开放性。但这种开放性又被与慕德的相遇、对话的内容、画面本身的构成所否定。
《冬天的故事》中的城市，尽管仍然是剧本不可分割的一部分，但它已经不再像在作者最初的影片中那样，是过程中一个地位特殊的场所了。在城市里，决定相逢的机遇虽然扮演着决定性的角色（在《夏天的故事》和“巴黎的约会”中它也将仍然起着作用），但是，这里并不涉及寻找这一举动。而在此意义上，《飞行员的妻子》和《狮子星座》之间，已经不再具有可比性：在他的“喜剧与谚语”系列的第一部中，侯麦并没有像他将退缩和突围，静止与运动对立起来那样地将人物和城市相对立。在《狮子星座》中，人物被束缚在他的窝巢中，承受着自己的命运。在《在慕德家的一夜》中，他艰难地从中脱身出来，以便踏入外面的空间。他从工作和学习所带来的固定走向城市和街道所包含的运动中。与路易丝（《圆月映花都》）不同，奥达弗期待城市的一切，在这个意义上，他是某些早期侯麦式人物的一种夸张。萨比娜（《好姻缘》）在两个城市间，在母亲的住处和情人的住宅或者说假想的丈夫的住宅间来来往往，正是一种探寻的具体体现，这种使人头晕目眩的探寻，掩盖的是一种不适。侯麦也清楚地表达过这一点：“在我近期的影片中，甚至包括在初期的影片中，主人公都对他们生活的地方提出了质疑，他们清楚地意识到居住在某个地方，并且感觉到自己在那里舒适或不适……《飞行员的妻子》片中人物是这样，宝琳或是路易丝的情况也是如此。这是变化与固定之间的冲突。”《赛璐珞与石头——与Claude Beylie,Alain Carbonnier的谈话》，《银幕之前》第336期。
作为“四季故事”系列的第一部，《冬天的故事》在这一点上与之前的影片并不矛盾。侯麦不忘将费利西的搬迁展现得比《好姻缘》中的更多：在巴黎，在巴黎和郊区之间、巴黎和讷韦尔之间、讷韦尔和巴黎之间。甚至在序幕接近尾声时在布列塔尼（Bretagne）和巴黎之间。火车、公共汽车和街道的镜头以某种方式反复出现，其目的不在于表现时间的流逝，而在于展现环境的变换，或者说，展现女主角逐渐陷入一个环境中，陷入一个支离破碎后不再拥有空间、只剩下一个名称的环境中。从这个意义上说，尽管有巨大的时间跳跃，序幕与第一个片段之间还是有着缝合的，而归根结底正是这一点带来了影片的开放性。费利西被罗伊克叫醒；她站在巴黎地区高速列车的站台上；雾气笼罩下的广大巴黎郊区景色，在行驶中的高速列车上看到的景象，地平线。尽管说明写着“五年以后”，但展开第一个段落的这三个镜头实际上延续了布列塔尼站台上开始的场景：这是一种倒退，一种渐进的深入和封闭的展现。雾色中的郊区镜头是序幕中那些天空和阳光镜头的对照。费利西在巴黎市场中疯狂的奔跑（这是否是侯麦最初那些人物的探索的一种嘲弄式的替代品？）是序幕中她的轻松和自由的替代物，尤其是因为观众并不知道原因何在。要等到周末在讷韦尔以及和罗伊克度过的那些日子到来，我们才能在这种轻松和自由里找到些什么。时间的跳跃——甚至是时间的取消，人物在一个范围之内的运动、景深的更大作用，所有这些都结合在这两段简述中，就像在第一段里一样，带来了一种空间感，或者说一种空间的膨胀感。与费利西仅仅是经过的那些室内的封闭相对的，与她被迫进行的那些连接起从未成为过她生活空间的房间、公寓、小屋的搬迁相对的，这些镜头带来了一种欣喜的，但是短暂而理想化的开放性。当费利西和罗伊克以及她的女儿一同在巴黎散步时，巴黎本身也不复有它的笨重。炉火在燃烧，正在嬉戏的孩子所在的那间罗伊克的客厅，也不再是人们探讨灵魂转世、阅读柏拉图著作的严肃的图书馆。
归根结底，人物是不是有一个家并不重要，他们是在城市里活动还是在大自然中漫步也并不重要。房屋，可以是一种退缩，一种封闭，但也可以是家的另一种形式。如果说城市是自然的对立面的话，它和自然同样都具备一种开放的可能性。作为流浪、焦虑、感官焦躁的迹象，运动也是双重性的。在一种建立于开放性与封闭性辩证关系之上的诗学中，作为参考依据的空间是具有双重意义的。
《在慕德家的一夜》中的克莱蒙费朗克莱蒙费朗(ClermontFerrand)，法国多姆山省省会。——译注与让路易借来的住处相比是开放的，但同时它又是非常封闭的。这个城市，正如人们两次俯瞰它的全景所见到的，瑟缩在它的盆地里，压抑在冬天灰蒙蒙的天空下，望去只见屋顶和烟囱密密匝匝，像是一堆堆积物，它是一个封闭的环境。正如我们通过主人公的?入所看到的，这是一个街道的迷宫，迎着他透过汽车车窗玻璃的目光，这是一扇隔在他和世界之间的玻璃（或者说他放在他和世界之间的玻璃）。从影片开头的房子，到结尾的沙滩，再到最后一个镜头里夫妻俩和孩子走向大海，这其中也蕴含着一种开放性。但这种开放性又被与慕德的相遇、对话的内容、画面本身的构成所否定。
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