总之，这既不会在技术上取得任何进步，也不会在乐感上有重大突破。

　　米凯兰杰里几乎熟悉所有的钢琴曲，然而他在音乐会上只演奏很少几部作品。每次登台表演，他的演奏都无与伦比。阿图•鲁宾斯坦也明确表示，只演奏自己感觉“与作曲家有着直接和绝对联系”的作品。我本人更喜欢这样的演奏方法，而不喜欢某些钢琴家的做法，他们弹过的乐谱能排几公里长，但却没有给人留下任何印象，因为他们弹的乐曲空洞乏味。

　　只作批评而不设法纠正学生的错误是音乐教师的最大缺点。几乎所有的钢琴家都在授课，但对于某些人来说，这不过是一种令人烦恼的“例行公事”罢了。他们没有教琴的兴致，其实往往也没有那个能力。

　　“就像我这样弹。”某位著名的钢琴家一边对自己的学生说，一边给学生弹奏一首很难的乐曲，却不给学生讲解要弹好这段乐曲应该采用哪种合适的指法。从直觉上看，这些教师都是优秀的钢琴家，有些人甚至十分出色，但他们却像李斯特一样，不知该怎么讲解自己的弹奏技法，也不知该如何纠正学生的错误。更让人痛心的是，他们把自己在幼年时代学过的东西又传授给学生，但却未意识到他们的弹奏方法与正确的方法截然不同，于是将学生的热情再次埋没在陈规陋习之中。

　　在法国，某些著名的音乐教授不知道也不想去纠正学生在演奏技法上的缺点，坦白地说，这些教授本身就有好多毛病……

　　还有一些音乐教授因授课质量高而名声在外，但他们却只满足于给学生一些建议。他们也谈柔韧性、灵活度、力度、音量间离效果，大家都知道这些要点的重要性，但他们只是讲这是要点，却并未对其作出详细的解释。

　　只讲必须要有灵活度，却不讲该怎么做才能达到灵活度；只是就作品的美学内容阐述自己的观点，却不要求学生从乐谱分句及细微的差别入手去体会那种美学，这并不是音乐教育。这就像冲洗相片时，底片在相纸上曝光后，在转成正片的一瞬间，人们突然将显影程序停下来一样，人们在相纸上看到远景、形状、色彩显露出来，但却看不到完整的图像。

　　在以上所列举的种种情况中，学生下课后感觉不知所措，感到困惑不解，他们并没有任何提高，没有得到思索的新动力，就像没有上过课一样。

　　弹奏钢琴时，钢琴家需要独自一人静静地弹。倘若有陌生人听到你弹的乐曲，听到你在乐曲中所表达的内容，这会让弹琴者感到很紧张。显然，交响乐队或室内乐队中的小提琴家、器乐演奏者则不会有这样的心态，因为他们要经常面对众多的听众，听众听他们演奏，对他们作出“评判”是屡见不鲜的。而置身于沉闷、孤独状态之中的钢琴家，对这一切显然极不适应。

　　一定要让钢琴家去适应舞台环境，但如果他们感觉准备不足，就不能强迫他们登台表演，这也常常是钢琴比赛的不便之处。演出不成功或比赛失利有可能给钢琴家造成极大的精神创伤，这种创伤在许多年内都难以恢复。另一方面，有些年轻人则迫不及待想登台表演，让他们冷静下来也是很有必要的，因为他们尚未意识到自己依然很不成熟，而且过早地招致他人的批评将会冒很大的风险。

　　要让学生以他们自己的节奏去钻研音乐作品，同时帮助他们摆脱钢琴比赛的忧虑。

　　要在钻研音乐的过程中引导他们，帮助他们解决技术上的问题，让他们明白肌肉的构造及其运动机制，这对弹好钢琴是十分必要的。这样，不论他们是成功了还是失败了，都会明白自己成败的原因。换句话说，就是从凭直觉去弹奏音乐作品过渡到对作品能心领神会的境界。

　　所有热爱自己职业的人，每当他们谈起自己的职业时，都会滔滔不绝地说个不停，我也像他们一样，但还是担心自己给人留下喋喋不休的印象，因此我借用阿图•鲁宾斯坦的一句话来结束本章节。鲁宾斯坦在自己的回忆录中，回忆起年轻时的一位钢琴教师，而且每次回忆起这位教师都让他十分动情：“对他来说，音乐就是淳朴的快乐，他知道该怎样让我去分享那种快乐。”让人去分享快乐是实施教育的重要前提，也是准确定义教育家的一个基本标准。分享音乐的快乐，在教学中享受到这份快乐，是对师生所付出的努力及耐心的最好回报。这会让人终生受益。