手机版
       

1

作者:保罗·奥斯特   出版社:浙江文艺出版社  和讯读书
保罗•奥斯特浑身贴满了标签,从存在主义、象征主义、“穿胶靴的卡夫卡”到“后现代”,各种各样的说法都有。我没读到他的作品之前,先在几个英文网站上见到诸如此类的评述文字,感觉像是走入了艾丽丝的“迷思”(myth)之境,迷惑之中更是充满了好奇。所以,当曹洁女士打电话来约译他的成名作《纽约三部曲》时,我便兴趣盎然地接了下来。后来才知道,那还只是“迷思”的第一步,随着一步步翻译下去,就渐渐被书里那些搞怪的花样弄得晕头转向了,有时还真有几分让人透不过气来的感觉。一边往电脑上打字,脑子里一边就得不停地对付那些不时扑闪而来的意象和隐喻,甚至长时间停顿下来细细推敲。奥斯特笔下的词语实在不怎么安分,许多细节似有所指又似为闲笔,词与词的关联都要字斟句酌地去梳理。就像蹲守在小巷里的侦探小说家奎恩总是久久地凝视着头上的一方天空——根据云层和光线的变化估测天气走向,我则老半天地对着怪怪的一个句子发愣,翻来覆去地琢磨着词语中所暗示的叙述意图。
从叙事角度来看,保罗•奥斯特这本书里三个故事都套用了侦探小说的外壳,即某人受雇于人,去跟踪、监视或是找寻另一个人,最终发现了什么,等等。这很老套,好像走进了爱伦•坡的莫格街。可是在这个总的行动序列中,奥斯特的主人公所面对的并非一桩通常意义上的罪案,随着调查一点点推衍开去,情节很快就发生了畸变与扩展,叙述的重心也从所谓的案情转移到施动者自身境遇上来。其实,奥斯特真正关心的是施动者自身何以陷入困境,以至怎样丢失了自我。
有趣的是施动者的被动性——奥斯特首先要告诉我们,他们是一种被动的存在。书中的那些主人公一开始就被人耍了,因为有某种丝丝入扣的逻辑一直牵引着他们,使他们在迷雾中锲而不舍地走向窘迫之境。奥斯特的生存梦魇产生于幻想与真实的接触之中,对主人公来说信以为真即是一种心理救治,也许这就是存在主义哲学大师萨特在《存在与虚无》中所谈论的“自欺”(mauvaise foi)状态。譬如,在《玻璃城》里,写侦探小说的奎恩接到一个打错的电话,将错就错地揽上了私家侦探的活儿,随后就不断给自己设置稀奇古怪的悬念,终于将自己编织到那种不由自主的行动规程之中。接下来《幽灵》那篇里,主人公布鲁算是一个货真价实的开业侦探,却一直在用想象填补事实的空白,虽说也曾对雇用自己的怀特产生过疑问,可脑筋却在另一头转悠,从婚姻纠葛、遗产纷争一直猜测到绑架、谋杀乃至FBI特工出轨犯事。同样是一个走火入魔的疏离过程,这一圈兜过来眼前已是非得搏命的局面。最后的《锁闭的房间》,一明一暗的两个主人公都是作家,一者成了另一者的替身,此人开始还浑然不觉,后来却陷入追踪调查的救赎之旅。可是这个“我”永远磕磕绊绊地跟在人家后头,一步步做下去只能印证自己总是被范肖操控的事实。
在这里,侦探小说的外壳只是布设悬念而已,到了真相大白的时刻并没有真正揭示事情的真相。三个故事的结尾很有几分异曲同工之妙,最终的发现只是颠覆了窥视者、调查者(乃至读者)对此抱有的每一个期待。我们知道,严肃作家借用侦探小说的套路并不少见,像博尔赫斯的《小径分岔的花园》、《死亡与指南针》,像罗布-格里耶的《橡皮》,都玩过这一手。但是保罗•奥斯特跟别人不同,他的叙述抱有一种虚无化的目标,因而这侦探小说的框架到时候就解体了,也就是结尾没有结果,故事撇开了一个起承转合、首尾接续的过程。就像萨特所说“现象的存在”不能还原为“存在的现象”,于是顺理成章地产生了某种错位。
这样看来很有些玄思的特点。奥斯特的叙事一方面喜欢遮遮掩掩,一方面却是漫不经意的粗线条。有时会卖个破绽,或是用一些不对茬口的细节以昭示什么。在整个叙述过程中,他几乎是见缝插针地表现事物“不可穷尽性”的无限可能,对许多情境故意不作进一步交代。在《玻璃城》里,奎恩给弗吉妮亚打电话为何总是打不通,他再去东六十九街居然已是人去楼空,那斯蒂尔曼夫妇干吗要避着他呢?而在《幽灵》里,关于布鲁克林大桥的联想,还有一再提起的费城小男孩的案子,有什么暗示吗?还有与布莱克在餐馆里会面的女人又是怎么回事?这类情形在《锁闭的房间》里似乎少了些,但所有涉及范肖的动机与行为的细节也都让人莫辨一是。所有这一切,作者一概不予解释,或者说干脆给出了无数个答案:也许事情会有某种合理的解释,也许根本就没有。
正如《锁闭的房间》第七章所说“我走得越远,可能性就越是收窄了”,每一个行动都面临多个选项,保罗•奥斯特的故事隐含着一种“分岔”的艺术理念。在中央车站,老斯蒂尔曼一个变成了两个;在橘子街,布莱克就是怀特,怀特又是布莱克(有分岔就有交互)。在布鲁的回忆与想象中,每一次思忖都把他带往不同的方向?当“我”找那些船员调查时,范肖那一连串的人际交互关系就几乎完整地展现了这种扩展模式。这让人想起博尔赫斯在《小径分岔的花园》中表现的那种无限衍生的意象。
不过,奥斯特这方面的兴趣倒是更多地投注于命名与身份,在人物的对应关系(twin)上大做文章。比如《玻璃城》里,他把一个人物掰成了好几个,主人公奎恩一方面用威廉姆•威尔逊的笔名来写侦探小说,一方面又想象着自己就是小说中的侦探沃克,而与奎恩相对应的则有一个故事里的保罗•奥斯特,那也是个作家。说来,奎恩那个笔名威廉姆•威尔逊也大有来历,那是爱伦•坡小说《威廉姆•威尔逊》里两个长相酷似而如同随身附影的同名者。不幸的是,在爱伦•坡那儿作为叙述者的威廉姆•威尔逊跟另一个威廉姆•威尔逊最终难免一番死掐,这倒可以联想到《幽灵》里互为表里的布鲁和布莱克。而在《锁闭的房间》里,“我”作为范肖的影子,二者同样处于这种对立而对应的范畴。
保罗•奥斯特显然想把自己弄成一个多元的人物,作者、叙述者、主人公、主人公笔下的人物,甚至还有读者——作为元故事的红色笔记本的读者。这差不多就是惠特曼在《草叶集》里采用的三位一体的人称手法,只是他这儿比惠特曼玩得更花哨。然而,最具混淆性的是,这种身份置换有时故意扯乱了主客体关系,比如《玻璃城》就留下了一个谁是叙述者的疑问。该篇第十二章开头自谓“作者”的第三人称出来说话了,但是到了结尾部分又出现了“尽可能仔细地照着这红色笔记本来叙述”这个故事的“我”,这两处的虚构作者显然不是同一者,我不知道这里是否可以代入小说中的哪个人物或是保罗•奥斯特自己,这种故意混淆的手法很像是带有小说叙述学上所谓“僭述”(métalepse)的意图。
在《玻璃城》第十章里,保罗•奥斯特提供了一个颇有启示的例子。那是书中的保罗•奥斯特,他向造访的奎恩说起自己在写一篇考辨《堂吉诃德》作者的文章,疑点来自塞万提斯在《堂吉诃德》第一部第九章关于该书作者的游戏之笔。塞万提斯的说法是在托莱多市场上发现了一部阿拉伯文手稿,他找人翻译过来给出版了,就像中国许多旧小说伪托“古本”行世的道理,塞万提斯则佯称一个名叫阿迈特•贝嫩赫里的阿拉伯人写了这本《堂吉诃德》。可是,凭空塞进来一个虚构作者,实际上楔入了一个叙述层,这便成了叙述学关注的一个典例。法国学者热拉尔•热奈特在《叙事话语》(Discours du récit,1972)的“语态”一章里就拿这个例子来阐释“二度叙事”的奥妙。然而,书中的保罗•奥斯特觉得这里面还大有搞头,他的思路很大胆,干脆把《堂吉诃德》的虚构作者说成是真实作者。自然不是那个阿拉伯的贝嫩赫里,他先把虚构作者坐实为书中的人物——是堂吉诃德要为自己作传,他授意桑丘口述,由理发师或是神甫记录下来,再由别人译成阿拉伯文,那就是塞万提斯据以回译成西班牙文的所谓贝嫩赫里的原稿。这就是说,是堂吉诃德自己策划了这个“贝嫩赫里四重奏”。这一来事情掉了个儿,塞万提斯倒成了虚构作者了。照保罗•奥斯特的说法,塞万提斯只是“被堂吉诃德雇来解读堂吉诃德自己的事儿”。这是不是很夸张?但作者这种智力游戏确实玩得炉火纯青。

感谢您的参与!
查看[本文全部评论]