8：这本书的时间范围界定在1980——2005，那么，从2005年到现在的时间里，摇滚有都有哪些发展演变，将来又会怎样？和其他音乐形式一样，商业化的目的和操作手段，对摇滚来说，是动力还是瓶颈？

　　答：对中国摇滚我只是个持有个人立场的“观察者”，并不是指手划脚的“预言家”，因此我只能回答你关心的摇滚的某些演变状况，至于它将来会怎样，会如何的问题就需要请你谅解，在这个访谈中我就不做回答了。1980至2005年，中国摇滚这20多年的发展变化虽说繁复多元，但写完《枷锁与奔跑》之后我也可以谈谈自己的一家之言。

　　摇滚经历了从盗火者向播火者的角色演变。主要是针对1980年至190年期间中国最早的老摇滚 “万李马王”乐队与崔健、丁武、王勇等摇滚艺人早年的音乐活动与从艺情况而言，期间的这些乐队和艺人随着国门的洞开，开始从广播与驻京外国人的沙龙中接触西方摇滚乐，受到摇滚的艺术感染之后，他们先是试着演奏西方的摇滚歌曲，随后又开始创作演出自己的华语本土摇滚，直到崔健的《一无所有》和稍后的黑豹乐队的《无地自容》唱响大江南北，中国摇滚才得以完成它在青少年人群中的推介和普及工作。

　　走过了1995至2000年黄金时代。所谓的黄金时代，学术上是指艺术批评家栗宪庭概括的“后崔健群”——窦唯、何勇、张楚、郑钧和许巍等人在中国的崛起，商业上说的是以张培仁、陈健添、方龙镶、刘卓辉为代表的港台音乐人，携带着大量资金和艺术梦想对中国摇滚的发掘与提升，从而引发了“新音乐之春”的音乐文化现象，催发了“中国摇滚震撼香江”的摇滚事件——中国摇滚的社会影响和商业利润得到了协调式的发展。

　　外省乐队与地下摇滚提升了摇滚的艺术品质。港台外资撤离中国大陆之后，中国摇滚如过早断奶的孩子，遭受的打击与磨难是不言而喻的。从积极的一面来讲，这也未尝不是好事，因为港台外资的撤离使中国摇滚一是开始重新思考，重新定位——摇滚的高端在哪儿，差距在何处等问题开始引起摇滚圈的群体性思考；二是打破了“北京摇滚”的中心格局，一些外省摇滚如广州、成都等地的摇滚阵地开始得到加强——外省乐队和艺人如广州的王磊与泵、成都的声音与玩具、南昌的盘古、上海的顶楼的马戏团等为青少年受众所认同；三是，一批地下艺人和乐队开始了DIY觉醒后的打破与重建，低迷的市场与艰苦的生活，对北京东北旺、树村、皮村等城市近郊的摇滚战士更意味着理想的坚守和艺术的自觉。某种意义而言，中国摇滚的艺术家底和社会影响都是这些外省乐队与地下摇滚在2000至2005年之间积攒下来的。

　　本土摇滚厂牌兴起与跨国资本入侵。2000年以来，继港台外资撤离中国大陆之后，大陆的摩登天空、嚎叫唱片、新蜂音乐、太和麦田、龙门阵、号角、灯火文化、麒麟童、十三月等唱片公司和摇滚厂牌借势而起，作用与意义在于，当摇滚乐的发展陷入低迷时期使中国摇滚程度不同地看到了商业路线的希望之光。随后，全球五大唱片公司介入中国摇滚市场。但他们带来的只是全球化的资讯竞争、价格低廉的艺人雇佣，乃至“样品来料加工”的音乐作坊式生产和销售，它对中国摇滚的文化利益的侵占与掠夺可谓“硕果累累”，但与中国摇滚音乐的发展与进步却没丝毫关系。

　　随着“文化搭台，经济唱戏”的主流文化意识形态对中国摇滚的渗透，或者说，中国摇滚穷怕了，急需要赶快脱贫，于是各种被冠以“中国的伍斯托克”的户外音乐节，在地方政府官员、投资人和音乐策划人的组成的联合团队的操控下得以闪亮登场。以至于目前的摇滚状况是，唱片工业化的商业局面越来越火，而摇滚乐的品质则越来越差。

　　客观地讲，商业逻辑对中国摇滚的操作既不是动力也不是瓶颈，而是一把正反因素都很明显的双刃剑。有利的因素在于，商业因素背后的市场法则，迫使中国摇滚减少了许多喧嚣与梦想，同时也让一些苦苦奋斗的艺人和乐队获得了迟来的利益之果；消极的方面在于，商业逻辑正在使中国摇滚失去血性，削弱魅力，变得浅薄。当然，我这样评论商业逻辑与中国摇滚的关系，并不等于我是摇滚乐的商业排斥论者，而是对现今的商业逻辑只重商业，不注重中国摇滚的音乐文化建设的现实问题所表达的个人看法而已。